Kunstnerisk utviklingsarbeid er forskning i, gjennom eller med kunst (Malterud/Borgdorff). Bologna prosessen ble etablert i 1999 for å samordne høyere utdanning i Europa og etter 2004 ble høyere utdanning innenfor kunst en del av Bologna prosessen, dette ansporet til en forståelse av hva kunstnerisk utviklingsarbeid kan være (Nagel & Hovik, 2016).
Sammenhengen mellom kunst og akademia er ikke nytt, men har en lang historie, selv om KU som forskningsdisiplin er relativ ny i historisk sammenheng. Universitets- og høgskolerådet (UHR) fikk i oppdrag fra departementet i å utvikle resultatbaserte indikatorer for kunstnerisk utviklingsarbeid og en arbeidsgruppe (Jørgensen utvalget) ble nedsatt i 2006 for dette arbeidet, som ble ferdigstilt i 2007.
Utvalget definerer KU på følgende måte:
Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et
offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå
en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet. (utvalget, 2007).
En utfordring med denne definisjonen er at referansen peker på hva som skjer ved kunsthøgskoler, så de kunstnerne som er tilsatt utenfor kunstutdanningene må forholde seg til andre kriterier, som for eksempel at en refleksjon må være tilstede. Ved Oslomet, hvor jeg er tilsatt og som et eksempel, tjener penger på flere måter, og en av de måtene er at jeg får utgitt fagfelle – artikler. Den kunsten jeg driver med får ikke Oslomet penger inn på. Så i prinsippet, er ikke KU «godkjent» som forskning, før jeg følger tradisjonell forskning gjennom å publisere en vitenskapelig artikkel.
Videre, er det en utfordring å stå mellom kunst og akademia, for hva er forskning og hva er utvikling, og for en kunstnerforsker er både utvikling og forskning tilstede når man arbeider med KU. Man må ha mot til å stå i prosessen, fordi tanken i det man arbeider, blir aldri ferdig utenkt. Samtidig er dette å stå i en kontekst som er med på å gi mening til det man driver med. En annen utfordring er at tradisjonell forskning generelt har en fortolkende og distansert avstand til det man forske innenfor, mens det gjerne ikke er slik i KU.
Et annet problem med KU, er at det ikke finnes en enhetlig diskurs slik som en felles teori, KU tolkes på ulike måter. Det kan dermed være forvirrende i det man går i gang med KU.
Likevel, gjennom teorien, kan man finne fram til noen kriterier for KU:
Det skal være en praktisk prosess, denne er helt sentral og er motivasjonen og ofte objektet for forskningen. Det andre som må være tilstede er et kunstnerisk verk. I tillegg skal det være tilstede teori og refleksjon (refleksjonen kan da også befinne seg i verket). Det man gjerne forsker på er prosessen eller verket, eller man bruker KU til å adressere noe annet.
Jeg presenterer en modell, denne modellen er tegnet basert på tre prosjekter jeg selv har initiert. Derfor vil jeg si noe kort om disse tre prosjektene.
23.27 var en fortellerforestilling med premiere i 2017. Forestillingen omhandlet det å miste et barn og var et samarbeidsprosjekt med musikeren Andreas Angell og komponisten Tze Yeung Ho.
Vår var en fortellerforestilling som hadde sitt grunnlag i saga og handlet om en kvinne som ble en kriger. Forestillingen var et samarbeid med musiker og komponist Gyrid Nordal Kaldestad, og det britiske produksjonsselskapet Adverse Camber.
Mimesis i krise var et prosjekt som ble gjennomført våren 2020 og var en reaksjon på nedstengningen i forbindelse med Covid19. Prosjektet arbeidet digitalt og spurte hva som skjer med fortelleren når hun forflyttes over i et digitalt medium.
I begynnelsen av modellen ser du det jeg kaller for en Kairos impuls – man var på rett plass til rett tid, man fikk en impuls, noe man brenner for og har et behov for å uttrykke. 23.27 var et resultat av at min sønn døde. Det var en direkte impuls. Slik var det også med Mimesis i krise, en reaksjon på pandemien. Vår derimot brukte lenger tid på å forme seg. Historien om den kvinnelige krigeren bodde lenge i meg som en ettertanke, før ideen fikk en plass.
En Kairos impuls er grunnlaget for en ide. Men denne ideen er ikke nok, man må teste ut ideen, fordi når man driver med KU, skal man oppnå en kunnskap og en mening som skal angå flere enn seg selv. Da hjelper det å stille og besvare tre spørsmål: hva betyr denne ideen for meg (får jeg ny kompetanse, ny kunnskap, nye ferdigheter, ny holdning), hva betyr ideen for mitt fagfelt (bringer jeg nytt perspektiv inn, ny kunnskap), hva betyr ideen for samfunnet (har det blitt gjort før)?
Når man har ideen på plass, må man lage noen rammer, eller man kan kalle det et forskningsdesign. Her leser man innledende teori, man leser om andre prosjekter, man planlegger prosjektet med en framdriftsplan, skriver prosjektbeskrivelse og lignende.
Deretter går man i gang med praksisen, som er helt sentral i KU. KU er en kvalitativ forskningsmetode som ikke drives av hypoteser, men oppdagelser. KU kjennetegnes ved metodologisk pluralisme og eksperimentell metodebruk og dette skal det være åpent for, man skal anerkjenne dette som en styrke ved KU. Henk Borgdorff kaller prosessen for performative, fordi det skaper en bevegelse i forskeren og berører og engasjerer forskeren, man er handlende.
I prosessen reflekterer man. Aslaug Nyrnes hevder at det kan være nyttig å kunne skille mellom tre former for språk innenfor KU. To av disse språkene er erfaringsbaserte, for det første har du din egen erfaring innenfor fagfeltet du retter deg mot. Deretter oppstår det et språk når du er i prosessen med KU. Det tredje språket er syntetisk, det er teorien. Teorien skal hjelpe deg å sortere og kategorisere de to andre språkene.
Prosessen dokumenteres også, dette kan skje på flere måter: film, foto, lyd, logg, blogg og lignende. I de tre prosjektene jeg viser til her, hadde jeg samarbeidspartnere, enten andre utøvende, eller dialogpartnere som fulgte prosessen. I Mimesis i krise brukte jeg også en elektronisk kvantitativ spørreundersøkelse som lyttere av lydfiler kunne fylle ut. Man må være bevisst at dokumentasjonen aldri helt kan rettferdiggjøre prosessen, og man bør, i følge min erfaring, passe på at dokumentasjonen ikke tar helt overhånd i prosessen.
Hvordan skiller KU fra andre kunstneriske aktiviteter? Forskning er en disiplin, det gir noen tydelige rammer for hvordan du kontekstualiserer og reflekterer over arbeidet. Borgdorff har satt noen kriterier:
Intensjon – du ønsker om å utvikle og utvide kunnskap om et kunstfelt – og du har et ønske om å forstå og kunne noe om det som skjer med mennesker.
Originalitet – KU ender i et originalt verk og bidrar med ny kunnskap.
Kunnskap – KU gir ny innsikt, nye ferdigheter og kompetanse.
Men kanskje det tydeligste kriteriet, er forskningsspørsmålet som må være tilstede (markert med rosa i modellen). I arbeid med KU kan forskningsspørsmålet komme i ulike faser. I arbeid med 23.27 kom forskningsspørsmålet først etter at forestillingen hadde premiere. I Vår kom det et stykke ut i prosessen, når vi som utøvere i prosjektet, hadde fått arbeidet oss inn i materialet. Mens i prosjektet Mimesis i krise, var det på plass før prosjektet hadde sin oppstart. Alle tre prosjektene hadde en tydelig tematikk, og jeg må understreke viktigheten av å dokumentere selv om man ennå ikke forskningsspørsmålet på plass.
Utbyttet i KU er kunstverket og en etterstilt refleksjon. KU bidrar med kunnskapsproduksjon utover ferdigheter i kunsten man arbeider og forsker innenfor. Utbyttet er også kroppsliggjort kunnskap, kunnskap som man ikke trenger å sette ord på, som nye væremåter. Den etterstilte refleksjonen kan være et undervisningsopplegg, et foredrag eller noe skriftlig.
Nina Malterud skriver at den kritiske refleksjonen er helt essensiell og at den eksplisitt må formuleres for å mane til debatt og diskusjon. (Malterud, 2012) Malterud viser til det kunstneriske utviklingsprogrammet som i sin tid satte noen kriterier for refleksjonen. Den skulle vise: Kunstner- forskerens kunstneriske posisjon/arbeid med prosjektet i et nasjonalt og internasjonalt perspektiv, skulle inneholde refleksjon rundt kunstneriske valg, teori, dialog med nettverk og miljø og selv evaluering. Dessuten må den kritiske refleksjonen måtte være synlig og av varighet (Malterud, 2012).
Du kan lese mer her.
Du kan høre lydfiler her.
Litteraturen som ble brukt som grunnlag for undervisningen:
Borgdorff, H. (2010). The production of knowledge in artistic research. In M. Biggs, & H. Karlsson, The Routledge Companion to Research in the Arts (pp. 44-63). Routledge Ltd.
Duby, M., & Barker, P. A. (n.d.). Deterritorialising the Research Space: Artistic Research Embodied Knowledge, and the Academy.
Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence What meaning cannot convey. California: Standford University Press.
Hannula, M., Suoranta, J., &; Vadèn, T. (2005). Artistic Research – theories, Methods and Practices. Helsinki: Academy of Fine Arts.
Malterud, N. (2012). Artistic research – necessary and challenging. Information Nordic journal of Art and Research.
Mäkelä, M., Nimkulrat, N., Dash, D., & Nsenga, F.-X. (2011). On Reflecting and Making in Artistic Research. Journal of Research Practice Vol. 7, Issue 1.
Merleau – Ponty, M. (1968). The Visible and the Invisible followed by working notes . Northwestern University Press .
Nagel, L., & Hovik, L. (2016). The Scesam Project – Interactive dramaturgies in performing arts for children. Youth Theatre Journal, 149-170.
Nyrnes, A. (2006). Lighting from the side Rhetoric and Artistic Research. Bergen: Bergen National Academy of the Arts.
Rasmussen, B. (2012). Kunsten å forske med kunsten. Et blikk på kunnen ut fra praksis – teori – relasjonen. In R. G. Gjærum, & Bjørn Rasmussen, Forestilling, framføring, forskning Metodologi i anvendt teaterforskning. Trondheim: Akademika forlag.
Serig, D. (2012). Doing Artistic Research. research review VOLUME 10, NUMBER 2