Det er naturlig å perspektivere både prosess og forestilling utfra det sosiale aspektet. I prosjektets hovedkjerne var vi tre som arbeidet tett sammen, i tillegg inviterte vi andre inn i deler av prosessen: tegnere, komponist, følgeskriver, følgeforsker og prøvepublikum. Møtet mellom de involverte med fokus på verket besto av sosiale samhandlinger hvor vi varierte mellom å føre rene dialoger, å prøve ut deler av verket med støttende dialoger og å prøve ut uten dialog. Å snakke sammen var altså sentralt i denne praksisen. Prosjektet framstår som pragmatisk da konstruksjonen av mening foregikk gjennom en sosial estetisk praksis. Den sosial estetiske praksisen kan også sies å være abduksjonsmetodisk da metaforer fra en diskurs ble overført vår prosess for på den måten å fremme problemstillinger som så ble prøvd ut. Vi tre ”hovedaktørene” hadde en samtale i etterkant av prosjektet og Andreas sa følgende angående hva som var utfordrende med prosjektet:
Å finne greia. Jeg skjønte ikke helt greia. Finne ut hvordan dette skulle mottas av en lytter, hvem er jeg? Og så var det noe av de musikalske tingene jeg ikke skjønte. Den valsen. Vi fant den tilslutt og det ble noe av det kuleste syns jeg. Jeg skjønte ikke hva vi skulle gjøre. Skulle vi gjøre over en time med det her? Hvem er det som orker å høre på det?
Det var store forskjeller på oss involverte i den kunstneriske prosessen; vi kom fra ulike faglige tradisjoner og aldersforskjellen var stor. Vi kan si at vi overførte metaforer fra våre ulike praksiser som vi prøvde ut i et felles prosjekt.
Vi hadde også i utgangspunktet ulike eierskap til det som skulle bli et verk. Ideen til verket var min og den bygget på materiale som både kom fra mitt liv med et utvalg av fortellinger jeg hadde valgt ut. Ole Hval var tilstede ved enkelte prøver og skriver følgende fra den første prøven han deltok i:
"Hør på sjefen", sier Heidi spøkefullt når de to unge studentene ikke får med seg en beskjed. Alle ler av kommentaren hennes, inkludert meg selv, men tonen er likevel satt. Her er det Heidi som bestemmer.
Gruppa har en kort oppvarming, en kjapp samtale og jeg blir overrasket over hvor raskt de er i gang med den første gjennomgangen. Heidi begynner simpelthen å fortelle, og Andreas må følge etter med det store svarte trekkspillet sitt.
Selv om min alder og kompetanse og eieforhold tilsynelatende skapte styring, vil jeg kalle det en sensitiv styring, det vil si å evne å lytte til det som skjer i prosessen, både til medskapere, men også funn gjort underveis i prosessen.
I sosialt arbeid er relasjonskompetanse betraktet som en essensiell ferdighet: «Profesjonell relasjonskompetanse dreier seg om å forstå og samhandle med de menneskene vi møter i en yrkessammenheng på en god og hensiktsmessig måte.» (Haarberg s. 45). I relasjonskompetanse ligger det kvaltiter som å kommunisere på en måte som gir mening (46), evne til å forstå andres opplevelser, bevissthet knyttet til egen væremåte (47): «Mennesker med høy bevissthet om egen væremåte er mer sensitive for sosiale signaler og tilpasser lettere egen adferd og forventninger. (s. 47)”
Vårt kunstneriske utviklingsarbeid baserte seg på relasjonskompetanse. Vi visste ikke helt hvor det bar hen før vi møttes, vi hadde ideer og ønsker, men ingen tydelige bilder på hvordan den endelige forestillingen kom til å se ut. Ole Hval skriver fra en senere prøve:
For meg er det som om aktørene denne dagen jobber i to forskjellige verdener. Den ene er vår egen uhøytidelige verden, der aktørene først og fremst snakker sammen om det som har skjedd og hva som skal skje. Den andre er fortellingens verden, hvor aktørene er i spill, og hvor de kommuniserer med hverandre gjennom hvert sitt kunstneriske uttrykk. Inn og ut av denne fortellingens verden går aktørene for å lete og oppdage, mens de utenfor reflekterer over og vurderer det de har funnet.
Det er en innforståtthet ved den ordløse kommunikasjonen som jeg synes er verdt å dvele litt ved. Verken forteller eller musikere er helt sikre på hvordan de skal forholde seg til hverandre i spillet, men begge ser ut til å være enige om at de ikke burde snakke om det underveis. Det er veldig sjelden de stopper opp for å avklare noe.
Aslaug Nyrnes skriver at alt som har mening har form som grunnlag (s.10). Dessuten, skriver Nyrnes: Art never exists in a vacuum. There will always be verbal language – spoken and written – surrounding or embedded in the art or the artistic process. This is the case in the creation of art, the reception of art, the art research process, and the guidance of art research” (s.11). Å arbeide kunstnerisk er ofte ikke å arbeide temporalt, men å arbeide topologisk, hvor prosessen er et landskap man beveger seg inn i. (13) Nyrnes skriver at det er tre hovedområder som er virksomme i kunstnerisk forskning; for det første har du ditt eget språk. Dette innebærer både det verbale og non verbale språket i hele sin fylde, samt det kunstneriske uttrykket og ikke minst forskerens minne. Dette språket er organisk (s. 15) og kontekstuelt. Det er viktig for forskeren å være observant og bevisst dette språket slik at det kan identifiseres og brukes aktivt inn i arbeidet. I vårt prosjekt, som nevnt tidligere, brakte vi med oss tre ulike fagtradisjoner og med det tre ulike erfaringsspråk som skulle organiseres inn i et felles uttrykk. For å kunne nå dette var samtalen oss i mellom en nødvendig del av arbeidet. Men også samtalen med andre.
Det andre språket Nyrnes nevner er «Det kunstneriske uttrykket eller materialet”.
Dette er hovedområdet i kunstnerisk forskning, det steder man undersøker og har som sitt fokus. På en av prøvene inviterte vi inn en komponist for veiledning. Etter prøven sa vedkommende blant annet:
Jeg syns det er for mye lyd. Det er noe hele tiden. Og etterhvert så begynner det å ligne på hverandre. Det er ikke det alt skal lages på et motiv. Men vi går litt i surr med lyd og fortelling. Tørr å være... for å ta et eksempel... Men jeg er ikke sikker på den passasjen jeg, når du prater om Herta.. så har dere sånne, der det er et skille så legger dere en tone.. så kan dere (illustrerer) for dere trenger ikke å fylle alle hullene med lyd.../../.. for da får vi tømt øra litt og. Og sånne punkt tror jeg... det er lov noen ganger å være stille. Det er noe med å lytte deg inn isteden for å legge lyd på alt. For da når det først kommer lyd, så får det en identitet i forhold til ../../.. Det er litt sånn problematisk for meg, for nå er det kastet inn mer. Og da.... jeg begynner å miste litt.. jeg syns den tåre historien og denne vekslinga og det er noen nydelige overganger fra Hel og så er du inne i rommet.. Sånne overganger syns jeg dere glipper litt vekk fra.. Det er mange fine historier, men de blir for lange.. Men for meg tar de for mye plass.
Å bringe inn utenforstående er å gi verket adressivitetens stemme. Mikhail M. Bakhtin (1895-1975) var en russisk språkfilosof, litteratur- og kulturteoretiker som hevdet at språk får først mening i en sosial sammenheng. Et sentralt begrep for Bakhtin var stemmen bak ytringen, viktigheten av å være bevisst denne. (Imsen, 2005; 291) Det vil si at ytringen inneholder elementer fra formidlerens sosiale og kulturelle ståsted. Videre mener Bakthin at det ikke bare er formidleren som ytrer som skaper mening, lytterens stemme er også tilstede i vår ytring, vi tar hensyn til den andre som er tilstede når vi ytrer oss.
Et annet viktig begrep fra Bakhtin er adressivitet. Bakhtin mente at vi i all dialog tar hensyn til lytteren og at vi dermed skaper adressivitet i ytringen vår. Det vil si at vi tar hensyn til adressaten i dialogen, og at dennes stemme således også er til stede i vår ytring. En ytring inneholder dermed to stemmer og det er det som fyller en dialog med mening. Komponistens tilbakemelding fikk dramaturgiske konsekvenser for vårt videre arbeid, det ga arbeidet en retning.
I vår prosess hadde vi også et prøvepublikum vi samtalte med i etterkant. En lytter sa følgende:
Jeg har et spørsmål til musikk. For jeg syns det er fint, men det er et eller annet som skjærer også. Og det tror jeg ikke går på musikk og fortelling, men mer på samspillet dere imellom. Fordi dere har forskjellige rytmer og forskjellig tempo og det bryter føler jeg. Du er på en måte i ditt og sitter han og er i sitt. Overgangene rotes i at plutselig kommer musikken og så forteller du noe. Pauser kunne jeg trengt mer av, fordi du raser i vei i tempo og så blir det aldri noe hvilepunkt egentlig. Tempoet i fortellingen er en ting, og tempoet i musikken... så plutselig .. inne i mellom er dere på samme tempo eller på samme rytme.. Men inne imellom har dere svært forskjellig puls.../../.. jeg er en enkel sjel så liker å bli fortalt hva jeg skal føle...
Slike tilbakemeldinger førte oss inn i nye samtaler som styrte framdriften i prosjektet.
Det tredje språket Nyrnes snakker om er teorien. I følge Nyrnes er teori et systematisk språk (s.16), det er ikke organisk som eget språk, men fungerer som kategorier satt sammen og avdekker prinsipper i et kunstnerisk arbeid. Fordi teorien sorterer perspektiver kan det fungere som klargjørende i det kunstneriske arbeidet. For min del kommer teorien som en etterstilt refleksjon. Noe teori bærer jeg med meg gjennom min faglighet, men teoriens får først funksjon når jeg skal organisere funnene fra verket.
Nyrnes hevder at gjennom å være var disse tre språkene, ved å identifisere og kjenne de igjen utvikler man: a distinct language, precise expressions, and an eye for details (18)”. Dialogen er ikke bare de faktiske ordene som blir sagt, men dialogen er den kunstneriske diskursen som skapes i det sosiale møtet når man er sensitiv ovenfor alle de hendelsene som skjer i møtene.
Bakhtin, som litteraturteoretiker, snakket om dialogisme i litteraturen. Han mente at all litteratur fungerer i dialog med tidligere utgitte verker så vel som kommende verker. Videre mente Bakhtin at dette prinsippet ikke bare gjaldt i litteraturen, men at alle ytringer er gjenstand for denne gjensidige påvirkningen. Alle ytringer har minst to stemmer – både stemmen til den som ytrer og den som lytter. Adressiviteten i ytringene gjør det mulig å ha en meningsfylt dialog. I vår prosess er det altså ikke bare en dialog hvor tre ulike språk utnyttes for å forme et verk, men det er også nærværende en intertekstualitet.
Til en prøve litt senere i prosessen skriver Ole Hval:
Det er noe teknisk og nærmest rutinepreget over måten gruppa jobber med fortellingen på. Ikke rutinepreget i at det ser ut som de har gjort det før, men i at det er en hverdagslig holdning til materialet. Fokuset har flyttet seg fra den store åpne lyttingen jeg opplevde sist, hvor gruppa måtte lære seg å kommunisere med hverandre, til at de mer teknisk er nødt til å finne ut av hvordan hver enkelt scene skal se og høres ut.
Etterhvert som prosjektet får en form avtar også behovet for å betrakte verket som en sosial hendelse oss i mellom, vi har fått sortert det meningsbærende språket og går over i en fase hvor vi skal bringe det ut i en ny sosial hendelse. Fra prøvene tok vi direkte sosiale hendelser som når Andreas ikke skjønte hva jeg fortalte om, eller misforståelser oss i mellom og flyttet disse som dramaturgiske elementer inn i forestillingen. Vi brukte også den sosiale relasjonen oss i mellom som en del av uttrykket. Det at Andreas er yngre enn det min avdøde sønn Daniel førte til at Andreas kunne representere den yngre generasjonen – den som døde- uten at vi sa dette direkte, men var bevisst denne virkningen.
Våre prøver førte til et behov for å understreke en sosial dimensjon ved verket når det nådde nye lyttere. Vårt forsøk var å invitere lytterne inn i vårt rom, det vil si inn i scenerommet hvor det var strødd bilder utover. Her kunne de vandre i stillhet eller i samtale med meg eller