Her følger en slags oppsummering av prosjektet som ble gjennomført i fjor med støtte fra FEST og Oslo kommune. De to siste lydfortellingene, nummer 9 og 10, tar for seg kvinnen som er alene. Den ene handler om kvinnen som blir til bjørn som et resultat av ensomheten. Hun blir merket av isolasjonen. Den andre fortellingen er for meg et vakkert møte mellom en ensom kvinne og hennes avdøde elskede. Hun lengter slik etter ham at han må forlate de dødes verden fordi tårene henne legger seg på hans bryst.

I prosjektet hadde jeg anonym spørreundersøkelse. De som besvarte spørreundersøkelsen vil jeg her kalle for respondenter. I denne oppsummeringen vil jeg konsentrere meg om sted.

Felttekstene i prosjektet besto av lydfortellingene, besvarte spørreskjemaer fra anonyme respondenter, skriftlige reaksjoner fra dialogpartneren på prøveepisodene, samt notater og egne refleksjoner etter å ha hørt gjennom lydfortellingene i etterkant. I følge Jean Clandinin er felttekster eksperimentelle, reflekterende og intersubjektive (Clandinin, 2013, s. 46). I analysen av disse tekstene har jeg gått topologisk til verks fordi tekstene er ulike i form og format og omfavner løse tråder. Det er å arbeide assosiativt (Nyrnes, 2002, s. 14) og prøve å forstå nytten og virkningen (Nyrnes, 2002, s. 16) motivene i språket har. Dette skaper igjen en refleksjon. Det vil si at jeg betrakter tekstene som et landskap hvor jeg har sett etter ord og motiver som peker seg ut. Man kan også kalle det en poetisk tilnærming, der motiver, rytmer og ordvalg blir betraktet og notert.

En fortellerverden er det miljøet fortellingens karakterer befinner seg i, en verden som blir fullført i lytterens forestillingsevne basert på vedkommendes kulturelle kunnskap og erfaring med virkeligheten (Ryan, Space, 2014). Lytteren konstruerer mentale bilder når de hører en fortelling (Ryan & Thon, 2014, s. 2). På spørsmål om hva de husket best, skriver noen av respondentene at dette var et bestemt sted eller handlinger på sted: «At din sønn falt på badet. Han ser så lang ut på bildet så jeg tenkte at han kanskje slo seg veldig. Jeg ble trist og berørt. (ID7694155, 2020)”, “The images of the hospital: the long hall to death, the computer in the white room with meaningless screen shots. (ID7727452, 2020)”, “The room with the doctor and the laptop, because it was described in detail. – the water sound, because I enjoyed listening to them – the image of the queen on the table, because it was at the beginning and at the end, and it’s a powerful moment of the tale (ID7781721, Spørreskjema Mimesis i krise, 2020)”. Gjennom å lytte til lydfortellingene, oppstår det mentale bilder hos respondentene.

Mitt forarbeid med materialet som utgjør en fortellerverden var det samme som mot en fysisk situasjon, men arbeidet med å hjelpe lytteren å prosessere de mentale bildene måtte bli utviklet gjennom en annen metodikk. En av mine vanlige metoder i muntlig fortellerkunst er, når jeg skal huske en fortelling, å arbeide med fortellingens imaginære landskap eller stedene i fortellingen. Metoden skal jeg hjelpe meg å huske fortellingen, og det legger grunnlaget for hvordan jeg formidler fortellingen slik at lytteren selv kan forestille seg den.
Jeg er i den fysisk virkeligheten friere i å bruke kroppen for å hjelpe lytteren i å se inn i en fortellerverden; i den virtuelle virkeligheten, må jeg for å åpne opp det imaginære rommet ha en større bevissthet på det verbale og det vokale. Et av de grepene jeg brukte bevisst, var bruken av «du». Gjennom å henvende meg direkte til lytteren er det en potensiell mulighet for lytteren til å føle seg involvert og «sett» i en overført betydning. Et annet grep jeg brukte var å gå verbalt i detaljer: «Hun skammet seg, men nok en vinter alene var ikke til å holde ut. Hun kikket ned i lyngen. Den brant inn i henne. Holder ikke ut denne ensomheten som gjør meg kald i føttene. (Dahlsveen, Isolasjon 3, 2020)». Utbrodering av karakterens følelse, ville jeg ikke ha gjort i en fysisk forestilling, hvor jeg fysisk kunne antydet det.

Jeg er i den virtuelle virkeligheten fortsatt bundet av den fysiske virkeligheten som for eksempel foran en datamaskin, som under pandemien hvor de fleste av oss befant oss hovedsakelig i det private hjemmet. Respondentene skriver om hvor de oppholdt seg når det lyttet: «Ved kjøkkenbordet, i et åpent kjøkken-og-stue rom. Bak meg ble det lagd middag (ID7906048, 2020).», “In my bedroom, cutting up a large cardboard box with a small, sharp knife (ID7607543, 2020)”, “I started in the car, then moved to the living room, then to my bedroom. (ID7727452, 2020)”. Det er interessant at respondentene også forteller om handlinger som pågår mens de lytter. Svarene åpner opp for en form for intimitet ved å påpeke hva som skjer i deres private hjem.

Ifølge Gaston Bachelard (1884-1962) er hjemmet det mest meningsfulle stedet vi befinner oss i (Bachelard, 1994, s. 47). I hjemmet finnes både det intime og det poetiske fordi her får forestillingsevnen og dagdrømmeriene herske.

Men det intime vet hjemmet kan også være forstyrrende: «Det mest utfordrende var nok alt som skjedde rundt, lyder av matlaging, ting som skjer utenfor vinduet, på skjermen, ting jeg kommer på som jeg må fikse. Det var lett å miste fokus dessverre. Kanskje burde jeg satt meg et annet sted hvor jeg var helt alene. (ID7906048, 2020)». Det fascinerende ved respondentens reaksjon, er at vedkommende gjenskaper sin virkelighet, slik Bachelard hevder vi gjør for å søke en stabilitet (Bachelard, 1994, s. 17). Det ligger også en poetisk kvalitet over sitatet, gjennom gjentakelser av «ting», «jeg» og «meg». Bachelard skriver at hjemmet er en psykisk tilstand (Bachelard, 1994, s. 72), det gjenspeiler oss. Respondenten over peker på en uro ved hjemmet, slik jeg også erfarte det gjennom å måtte arbeide hjemme. Uroen ligger i måten jeg betrakter hjemmet på.
Selv valgte jeg å gjøre både lytteren og meg observante på hvor vi befant oss: «Nå sitter du der med en varm kopp te i hånda, tenker jeg. Eller du er ute og går. (Dahlsveen, Det handler ikke om min tårer, 2020)». Slike kommentarer ville være unødvendige i en fysisk virkelighet. Hjemmet ble for meg det stedet hvor de primære fasene i prosjektet ble gjennomført som å forberede materialet og i begynnelsen også å gjøre oppstak.
Dette var et prosjekt som handlet om å produsere lydfiler, så muligheten til å skape mentale bilder er tilstede her, som i en fysisk virkelighet. Det som skiller den virtuelle og fysiske virkeligheten, er at både fortellerkunstneren og lytteren befinner seg i sine private hjem. Min erfaring er at en virtuell virkelighet re-artikulerer mitt eget hjem. Det kan være smertefullt fordi det bryter inn i det intime, men det kan også åpne opp for poetiske oppdagelser gjennom at man oppdager hjemmet og dets gjenstander på en ny måte.

Tid og rom er uadskillige, det er der vi lever våre liv (Kleppe, s. 34) og de er dermed sentrale for våre erfaringer. I en overgang fra hjemmet, det fysiske stedet til den virtuelle virkeligheten, kan man tenke seg kronotopen som en overgang. Kronotop er en metafor, satt sammen av kronos og topos, og er oversatt til tidrom – et begrep utviklet av Mikhail Bakhtin (1895-1975). Kronotopen har som utgangspunkt hvordan mennesket erfarer sin virkelighet og hvordan dette overføres til et litterært verk (Bemong & Borghart, 2008, s. 3). Bakhtin ga selv aldri en spesifikk definisjon på hva en kronotop er og begrepet har da blitt anvendt på ulike måter og gitt nye meninger (Bemong & Borghart, 2008, s. 5). Kronotoper er utledet fra romanen, men fordi det ligger en åpenhet rundt begrepet, kan det brukes og er blitt brukt på mange ulike måter. (Steinby, s. 105). En respondent erfarte hvordan en av lydfortellingene i MiK satte i gang en egen refleksjon:
Her var jeg på juletrefest da jeg var liten, her er jeg konfirmert, her har vi hatt navnefester, 30årsdager, 50årsdager, julebord, forestillinger med studentene, julerevyer med de ansatte, dager i sorg og sjokk, minnestunder og ikke minst hverdager, rutiner og trygge rammer. Vi skulle feste ut dette huset sammen, gå i tok til det nye bygget, pakke, skravle og dele gamle minner. På grunn av korona nedstengningen ble det en veldig annen situasjon, der vi veldig plutselig hadde lagt ned arbeidsplassen – og så må den enkelte komme og pakke ned sitt kontor med god avstand til de andre. I forhold til fødsel og død er jo ikke dette de store tingene, men jeg tenkte likevel på det under fortellingen – og kanskje særlig knyttet til dette om kollektivt minne . (ID7698017, 2020)

I dette lange sitatet ser man hvordan tid og rom settes sammen for at en overgang skal gi mening (Kleppe, s. 35). Forestillingsevnen er viktig for kronotopen. En kronotop blir først en kronotop når den gjør seg tilkjenne gjennom å bringe fram et bilde i mottakerens forestillingsevne (Keunen, 2010, s. 35) som synes i sitatet over, hvor minnene formelig ramler ut. Kronotopen er også en måte å forstå erfaringer på, hvordan man oppfatter virkeligheten eller representerer denne erfaringen gjennom tidsmarkører og romlige elementer som beveger seg historisk, biografisk og sosialt (Steinby, s. 107), som i sitatet hvor respondenten foretar en historisk beskuelse på en situasjon vedkommende er i ferd med å forlate.
Kronotopen er et kunstnerisk grep (Steinby, s. 106) og samtidig en bearbeidelse av noe som alt er gitt (Kleppe, s. 37). Gjennom dette grepet foregår det en dialog mellom det kunstneriske verket og verden som omgir verket (Kleppe, s. 44). For meg vil det si at kronotopen kan være med på å bevisstgjøre en prosess som foregår mellom den fysiske og virtuelle virkeligheten. Kronotopen har i seg mimesis fordi det er et grep som viser en prosess fra erfaring til uttrykk og hvordan jeg utformer sted og tid er basert på min poetikk, det vil si mine estetiske preferanser. Samtidig er det slik at mine erfaringer med den virtuelle virkeligheten ennå ikke har en lang erfarings kontinuitet, den er heller fragmentert. Jeg kjenner ennå ikke til hva slags poetikk jeg kan bruke i den virtuelle virkeligheten.

Avslutningsvis vil jeg takke dere som har lyttet og Paula Crutchlow som var en god kreativ partner i prosessen.

Comments

comments