Vennskap, hva fordrer et vennskap? I barndommen var vennskap en drøm. Ettersom jeg ble eldre, var venninner en viktig del av å definere et jeg som meg, de var mine kalibrerings punkter, så forsvant vi ut av hverandres liv.
Det er ingenting som er så sårt som tanken på et venneløst barn, spesielt det barnet som står i en skolegård og har en indre monolog mens barnet ser andre leke. Jeg vet ikke hva den indre monologen handler om, men kanskje sirkler det seg rundt oppbyggingen av en narrativ identitet? Altså en fortelling om hvem jeg er i samspill med de manglende andre. En narrativ identitet kan først skapes når et barn har blitt en ungdom, men barnet lærer seg narrative ferdigheter mens det vokser.
Jeg har fortalt folkeeventyret som hos Asbjørnsen og Moe kalles «Venner i liv og død». Dette er, for meg, en berørende fortelling om vennskap som strekker seg utover dødens grenser. Samtidig er det et folkeeventyr som nok er for abstrakt for første – og andreklassinger i grunnskolen, ble min erfaring. Dette kan ha en sammenheng med hvordan jeg konstruerte fortellingen.
Dette er mange versjoner av folkeeventyret. Jeg har kombinert to, «Venner i liv og død» fra Asbjørnsen og Moe, samt «Livets øy». Du kan lese den ene her. «Venner i liv og død» her.
Som vanlig har jeg gått til verks i blanding av intuitiv og analytisk arbeidsmåte. Med intuitiv mener jeg at jeg bare begynner å fortelle og ser hva som henger fast i materialet jeg har lest igjennom. Den mer analytiske måten er å lage en dramaturgi og være bevisst motivene i fortellingen.
Jeg foretok en sammenblanding av de to variantene jeg forholdt meg til. Det ene folkeeventyret hadde jeg fortalt før, men da som en erotisk fortelling. Den første delen går som versjonen i Venner i liv og død, så bryter jeg med den versjonen, når den ene vennen dør, rømmer den andre vekk fra døden og kommer til en øy hvor man kan leve evig. Dette minner om et annet folkeeventyr jeg har i mitt repertoar: «Kong Rød» – der er det også en gutt som rømmer fra døden.
I avrundingen av «Venner», går jeg tilbake til versjonen fra Asbjørnsen og Moe. Gutten drar hjem, men det har da gått tre hundre år og alt er endret.
Nina Grünfeld beskriver kunstnerisk forskning som noe som «omhandler kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt eller resultat der publikum som ser, hører, deltar og medskaper er en forutsetning» (Grünfeld, 2022, s. 3). Det offentlige i denne sammenhengen, var min fortelling i grunnskolen. Med denne fortellingen, ble prosessen relativ kort da jeg alt hadde den ene varianten som en del av mitt muntlige repertoar. Men samlet utgjør de folkeeventyrene jeg har fortalt i denne grunnskolen en større prosess som omhandler hvilke folkeeventyr egner seg i grunnskolen i dag.
Å fortelle på Gamlebyen skole anser jeg som et prosjekt som inneholder en prosess mot og gjennomføring av fortellerstunder innenfor muntlig fortellerkunst som kan beskrives som en performativ situasjon hvor det er til stede en forteller, en lytter og en fortelling, og hvor både det vokale, det visuelle og det verbale er viktig for å skape mening (Aadland, 2016). Fortellerstundene ble gjennomført i en offentlig situasjon slik kravet er i kunstnerisk forskning. Lytterne, i dette tilfelle barna, er til stede med et indre nærvær (Nagel & Hovik, 2016). Det betyr at barnas deltakelse ikke vil endre den dramaturgiske oppbyggingen av forestillingen, men lytterne kan likevel påvirke for eksempel ordvalg, tempo, bilder som uttrykkes og hva som er i søkelys i forestillingen. Ved kunstnerisk forskning er det transformative viktig, forskningen skal føre til en endring (Østern, 2017, s. 11). I dette prosjektet var endringen å videreutvikle mitt repertoar, samt legge en fast programmering for de fortellerstundene jeg har på denne skolen hvert semester. Det kritiske punktet og etiske aspektet er knyttet til det vanskelige med å transformere det kunstneriske over i en skriftliggjøring. Kunnskapen er kroppsliggjort og skriving kan oppleves som en invadering av materialet man har erfart (Duby & Barker, 2017). Barnas tilbakemeldinger blir dermed viktige forankringer i analysen av materialet.
Metoden var en integrert del av prosessen: «I praksis betyr dette at kunstneren i utgangspunktet gjør som vedkommende alltid har gjort, nemlig skaper sin kunst, men med en økt bevissthet om hvordan og hvorfor. (Grünfeld, 2022, s. 2)».
Kunnskapen i forskningen som skapes skjer igjennom praksis (Østern, 2017, s. 10), det vil her si både prosess og forestilling. Det er gjort lydopptak av hver fortellerforestilling som så vil bli skriftlig transkribert. Hver forestilling hadde en varighet på 20 minutter og hvert folkeeventyr ble gjentatt to til fire ganger.
Kunstnerisk forskning er en meningsbærende prosess der kunstnerforskeren nærmer seg forskningsfeltet med et innenfra blikk da man står i en bestemt prosess. Analytisk har jeg betraktet prosessen og forestillingen som et tekstlig landskap hvor jeg gjorde noen funn jeg arbeidet videre med, også underveis i gjennomføringen av fortellerstundene for stadig å forbedre de. Å være tett på materialet man forsker på er i søkelys da det kunstneriske forskningsarbeidet ofte dreier seg om å utvikle metoder man for eksempel kan bruke til å videreutvikle en forestilling og eventuelt overføre det til for eksempel undervisning.
Jeg har ennå ikke begynt å analysere dataene for å finne et forskningsfokus. Men det jeg kan si noe om er erfaringen med å fortelle denne fortellingen.
Fortellingen slo ikke helt igjennom slik jeg hadde håpet. Det kan skyldes flere momenter som sammensetningen av materialet ble ikke troverdig eller var ikke bakt godt nok sammen. Og muligens at temaet ble for abstrakt for målgruppen. Samtidig ga møte med barna meg nye ideer til sammenhenger – som at de to vennene møtes på nytt når begge er døde.
