Muntlig fortellerkunst må bestå av følgene deler, en fortelling (som igjen må ha visse bestanddeler), en forteller, en tilhører og spontanitet. Samlet danner dette en sosial situasjon med ulike grader av estetisk nærvær.
Hører du ordet folkeeventyr, tenker du muligens tradisjon. Mange ganger bruker jeg begrepet tradisjonelle fortellinger for å favne et vidt spekter av fortellinger som strekker seg fra vitser til myter. Nyere teori knyttet til muntlig fortellerkunst hevder at muntlig fortellerkunst har ikke noe med tradisjon å gjøre, fordi muntlig fortellerkunst er en kunstform som oppsto på 1970 – tallet sammen med andre nyere scenekunstformer og våre samtidsfortellere står ikke i en muntlig overføring, som tradisjonsbærere eller fortellere i tidligere tider.
Likevel forteller vår tids fortellere blant annet såkalte tradisjonelle fortellinger. Folkloristen Henry Glassie hevder at tradisjon er samtidens skapelse av fortiden (Glassie, 1995, s. 396). Videre at tradisjon er en ressurs for å skape en egen framtid. Tradisjon har alltid vært revidert i forhold til den tiden den henvender seg til. Tradisjon framstår som et temporalt konsept, hvor fortid, historie og framtid blir blandet (Glassie, 1995, s. 399). Dermed er for eksempel folkeeventyret åpen for endring for den tiden vi forteller det inn i, og bør ikke behandles som et artefakt eller en romantisering av fortiden. Men man skal være klar over at det fantes og kanskje finnes tradisjonalister, allerede i 1845 skrev Jørgen Moe:
«De virkelige gode Eventyrfortællere blive alt sjældnere; Respekten for Overleveringerne findes ikke længer hos den yngre Slægt, og naar man hører den give disse Beretninger, sker det sædvanlig med vilkaarlige Forandringer, Tillæmpninger, og Tilsætninger der let røbe sig som uægte (Moe, 1845, s. 188).
Dette sitatet kan tolkes som en frykt for at tradisjon går tapt om man endrer noe i en fortelling.
Man støter gjerne på en folkloristisk romantisering når det kommer til forståelsen av muntlig fortellerkunst:
… /…/.. storytellers who were conceived as the bearers of an exclusively oral tradition which they – in delightful storytelling events – passed on to others to keep the tradition alive. In other words, the model of the storytelling event itself was a fanciful image that simply did not correspond to the reality of folklore in the age of science, industry, and technology (Ward, 1990, s. 35)
Det er med andre ord ideer om hva muntlig fortellerkunst er, uten at det samsvarer med den samtiden man befinner seg i.
I et upublisert dokument gjør den britiske fortelleren et skille mellom to fortellerkonvensjoner som lever side om side (Haggarty, 1995). Den ene kaller han «the Hearthside Tradition (Haggarty, 1995, s. 3)», her er fortelleren ikke en som lever av å fortelle, men som likevel ser det som sin oppgave å fortelle fortellinger videre enten som underholdning eller læring. Det vil ikke si at denne tradisjonen har mindre status. Den andre kaller han «The professional Tradition (Haggarty, 1995, s. 4)», hvor fortelleren er et yrke. Haggarty hevder at begge to konvensjonene finnes i vår samtid (Haggarty, 1995, s. 7). merk deg at han kaller begge for tradisjoner.
Som nevnt over, selv om muntlig fortellerkunst nå gjerne tolkes som en samtidig kunstform, forteller man tradisjonelle fortellinger som folkeeventyr. Det kan da være av betydning å forstå den «opprinnelige» konteksten til folkeeventyret. Det vi vet om tradisjonsbærerme eller eventyrfortellerne (Hodne, 1990, s. 32)som var informanter til Asbjørnsen og Moe er lite, men om man samler den sparsommelige informasjonen finner man noen trekk som går igjen. De tidligere informantene var fattige som gårdsarbeidere og tjenestefolk, men innsamlerne etter Asbjørnsen og Moe, samlet inn fra flere sosiale lag (Hodne, 1990, s. 34). Likevel var det de fattige som ble opplevd som de «større kunstnerne» eller de med størst repertoar, og var hovedsakelig representert av yngre menn og eldre kvinner. Fortellersituasjonene foregikk utenfor arbeidstid som søndager og helligdager når
«mange slags arbeid var forbudt (Hodne, 1990, s. 35)».
Da samlet folk seg, for det å fortelle var knyttet til et større fellesskap en den nærmeste familien. Å fortelle var mer enn underholdning:
«Å fortelle eventyr var ikke noe vilkårlig og nøytralt, men en verdiladet og allsidig formidlingsprosess som kunne fylle flere funksjoner i det bokfattige samfunnet (Hodne, 1990, s. 38).
I tillegg til dette, legger hun til den anvendte muntlige fortellerkunsten, hvor fortelleren går inn i en fortellersituasjon med en bestemt hensikt, da gjerne innenfor skole eller pedagogikk. I en artikkel om den irske fortelleren Eddie Lenihan, understrekes nettopp det at det å fortelle handler ikke bare om den «gode fortellingen», men om å lære om innsikt og meningen bak væremåter og handlinger og ikke minst tro (Panzer, s. 6).
Muntlig fortellerkunst beveger seg fra samtale til en scenisk opptreden:
«i den aller enkleste formen der en person eller en personlighet forteller en historie eller legger frem et tema som angår publikum. Så enkelt kan teatret være – og likevel være så virkningsfullt (Nygaard, 1997, s. 14).
Muntlig fortellerkunst er enkel fordi den krever ikke mye av ytre virkemidler og forhåndskunnskap av lytteren. Formen er i utgangspunktet ærlig og åpen.
Forskeren Vibeke Børdal som skriver om kinesisk fortellertradisjon, sier at følgende måtte være til stede i en fortellerforestilling:
Mouth, hand, body, step, look
The mouth (kou) is mentioned as the first and foremost component, but gestures (shou), body movements (shen), movements of the feet (bu) and facial expressions (shen) form an indispensable accompaniment to the verbal art. (Børdahl & Ross, 2002, s. 82)
Det at muntlig fortellerkunst ikke tar i bruk ytre virkemidler, gjør den også komplisert. Det krever mye fokus og konsentrasjon av den som lytter. Den som lytter må selv ta i bruk sin egen evne til å skape og fantasere. Vi kan si at formen er minimalistisk:
Der er ingen dekorationer, ingen lys – og lydeffekter, kun en forhøjning, hvor fortælleren står eller sidder lige over for tilhørerne. ../../.. En ny kunstform, som på en gang opleves som meget gammeldags og meget moderne. (Thonsgaard, 1998, s. 11)
Å fortelle er å avdekke noe om oss mennesker, for Finola Farrant handler det å fortelle om å forstå mennesker (Farrant, 2014). Du kan tenke på det som en intertekstuell handling. En fortelling du hører får deg til å tenke på andre narrativer som du har hørt, erfart, lest eller sett. Det er en kompleks fortolkningsprosess som foregår hvor du gjennom narrativer avdekker en bestemt kulturell kontekst som du selv befinner deg i (Farrant, 2014, s. 465). Denne prosessen viser også at det er uklare soner mellom hva som er fiksjon og fakta, hva som er erfart og hva som er hentet fra andre narrativer (Farrant, 2014, s. 466).
Når du forsøker å beskrive muntlig fortellerkunst enten det er som et praktisk forsøk på å redegjøre for hva du driver med eller en teoretisk forankret benevnelse, dukker det opp to hovedproblemer. Det ene problemet er at å fortelle historier tilhører vår hverdagslige erkjennelsesform – vi er det vi forteller at vi er:
«at each moment of our conscious life we are in the midst of telling and listening, asserting and asking, confirming and disconfirming stories! (Gersie, 1997, s. 29)»
Den amerikanske antropologen Barbara Myerhoff så på fortellingen, spesielt livsfortellingen, som et overlevelsesverktøy i en kultur:
«Life histories give people the opportunities to become visible and to enchance their reflexive consciousness. (Myerhoff, 2007, s. 29)»
Fortelling av egne fortellinger konstituerer deg som et aktiv menneske, samtidig som du er et historisk vitne og ivaretaker av en kultur. Mennesket har ikke noe valg:
”we must tell stories; it can be said we are designed biologically to do so.” (Myerhoff, 2007, s. 40)
Myerhoff mener det er en klar sammenheng mellom kulturbærende fortellinger og livsfortellinger, og henviser til fortellertradisjonen på Bali:
”Do I invent my stories? No, there is no invention. Composing, yes. Most of the stories I tell now I have composed. They are trunk and branch stories. The trunk is either the Mahabarata or the Ramayana, but the branch is my own.” (Myerhoff 2007:39)
Hvordan skiller du et fagområde fra noe som er en naturlig og nødvendig del av livet?
Det andre problemet som oppstår når du skal gjøre et forsøk på å beskrive muntlig fortellerkunst, er motstanden mot å definere. Å definere er å ekskludere. Kunstnere er redde for å la seg definere, og kunst ønsker nettopp å sprenge definisjoner.
Muntlig fortellerkunst peker på en muntlig kultur, men må forholde seg til den skriftlige verden. Det har historisk vært en gjensidig veksling mellom det muntlige og skriftlige, helt siden den greske antikkens oppdagelse av hvordan de kunne tegnsette vokalene. Professor Olav Solberg fremhever dette når det gjelder folkeeventyrene:
Eventyret spring ut av ein munnleg forteljetradisjon, men må likevel karakteriserast som både munnleg og skriftleg. Skrivande diktarar har stadig teke det i bruk, og så har dei skrivne eventyrtekstane igjen verka tilbake på den munnlege tradisjonen (Solberg, 2007, s. 14).
Men det er også uten tvil stor forskjell på det skriftlige og muntlige ordet. Den franske fortelleren Bruno de La Salle skriver i sin forsvartale for muntlig fortellerkunst:
”One feature which distinguishes the spoken word from written literature is breath. Breathing is part of the spoken word, whereas the written word leaves breath behind.” (Salle 2004:61)
Salle understreker ulikhetene ved å fremheve at det muntlige ordet er avhengig av et fysisk nærvær, det ligger et ansvarsforhold mellom den som forteller og den som lytter, og det muntlige ordet består av lyd og musikalitet. I forholdet mellom forteller og lytter oppstår det spontante.
En forteller, som et overordnet prinsipp, forestiller ikke å være andre enn seg selv. Likevel kan fortelleren ta i bruk de samme dramatiske virkemidler som en skuespiller. Den greske filosofen Aristoteles sier at all kunst er etterligning av mennesker i handling. Kunstartene skiller seg gjennom midlene de bruker. Episk diktning (les muntlig fortellerkunst) og teater etterligner de samme objektene:
For med de samme midler kan man efterligne de samme objekter enten ved å fortelle,- og da enten i en annen skikkelse, slik Homer gjør det, eller i egen skikkelse uten forvandling, – eller også ved å dramatisere og la alle personer tre frem handlende og virkende. (Aristoteles 1989: 28)
I muntlig fortellerkunst ”trer ikke aktørene frem på scenen” som konkrete personer,
”eposet kan, fordi det forteller, skildre mange samtidige deler av handlingen.”(Aristoteles 1989:74)
Særtrekket ved episk diktning er at det kjennetegnes av handlingens flerhet. Siden de handlende ikke trer frem, kan også det uforklarlige skildres. I muntlig fortellerkunst er det stor variasjon og arrangering av tid og rom, hvor fortelleren er det overordnede punktet i orienteringen. Skulle fortelleren binde seg opp i en bestemt rolle, mister hun sin troverdighet og mulighet for variasjon i arrangeringen. Fortelleren kan være alle rollene, om møtet mellom forteller og lytter skjer gjennom en identifisering hvor lytteren opplever fortelleren som seg selv.
Den amerikanske bibliotekaren Anne Pellowski ga ut boken »The world of storytelling» i 1990. Boken blir regnet som en bibel blant fortellere. I «The world of storytelling» er muntlig fortellerkunst beskrevet slik:
…the entire context of a moment when oral narration of stories in verse and/or prose, is performed or led by one person before a live audience; the narration may be spoken, chanted, or sung, with or without musical, pictorial and/or other accompaniment, and may be learned from oral, printed or mechanically recorded sources; one of its purposes must be that of entertainment or delight and it must have at least a small element of spontanity in the performance (Pellowski 1990:18)
Denne definisjonen ønsker å favne en hel verden, og ender kanskje opp med å si ingenting om muntlig fortellerkunst. Denne definisjonen kan like gjerne gjelde monologer, en lærer som formidler i klasserommet og så videre. Dessuten utelukker den at en forteller kan opptre i en gruppe. Men definisjonen sier også om noe som må være til stede: skal det foregå i en ”her og nå situasjon”, de dramatiske ytre virkemidlene er tonet ned og improvisasjon og spontanitet er en viktig del av formidlingen.
Den sosiale konteksten (hvor det skjer), grunnen til at det blir fortalt, den fortellende kompetansen, publikums natur er alle viktige elementer i forståelsen av muntlig fortellerkunst. Religionshistorikeren Brita Pollan understreker viktigheten av den sosiale konteksten i boken ”Samiske beretninger”:
En muntlig fortelling forutsetter – som all kommunikasjon – at dem den er henvendt til, har de nødvendige assosiasjonene. Godt fortalte historier økonomiserer med hva det er nødvendig å fortelle, samtidig som de utbroderer spennende motiv alle gjerne hører om og om igjen. (Pollan 1997:15)
For at en forteller skal nå frem, må det være rom for og er et felles språk mellom fortellere og tilhørere. Kjennetegn på en vellykket fortelling er at du holder på lytterens oppmerksomhet og interesse. Språket er både verbalt og nonverbalt. Det er ord, rytmer, pauser, gester og situasjonsforståelse. Hele fortellervokabularet bør forstås innenfor en helhetlig kultur. Betingelse for at kommunikasjonen skal lykkes er at du tar utgangspunkt i det felles grunnlag som situasjonen tilsier. Samtidig skal det legges til rette for at tilhøreren skal skape sammen med fortelleren. Tilhørerne skal være aktive på likefot med fortelleren. Det er viktig at kjemien stemmer fra det aller første møte før fortellingen, og fortelleren har ansvar for at det skal ligge tilrette. Den første forutsetningen er at fortelleren vet hvem hun skal fortelle for. Når hun ankommer fortellersituasjonen, må hun forholde seg til rommet – hvordan er rommet, hvordan bygge opp rommet? Her er det viktig å tenke plassering av tilhørerne i rommet. Det er fortelleren som må skape det fellesskapet hun trenger for å fortelle. Forankret i dette fellesskapet kan en fortelling handle om mye mer enn det det synes å handle om.
Litteratur
Børdahl , V., & Ross, J. (2002). Chinese storytellers Life and Art in the Yangzhou Tradition. Boston: Cheng & Tsui.
Farrant, F. (2014). Unconcealment: What Happens When We tell stories. Qualitative Inquiry 20 (4), 461-470.
Gersie, A. (1997). Reflections on Therapeutic Storymaking The Use of Stories in Groups. London: Jessica Kingsley Publishers.
Glassie, H. (1995). Tradition. American Folklore Society 108 430 , 395-412.
Haggarty, B. (1995, Januar). Seek out the voice of the critic.
Hodne, Ø. (1990). Folkeeventyret og tradisjonsbærerne. Dyade 4, 32-43.
Moe, J. (1845). Om Fortællemaaden af Eventyr og Sagn.
Myerhoff, B. (2007). Stories as Equipment for Living Last Talks and Tales of Barbara Myerhoff. Michigan: the University of Michigan.
Nygaard, J. (1997). Finnes det en egen fortellerkunst nord? Spillerom 2, 15-18.
Panzer, D. (n.d.). Eddie Lenihan a storyteller in modern Ireland. Research notes 46 1, 6-9.
Salle, B. d. (2004). The Arts of the spoken Word – A Defence. Paris: Centre de Littérature Orale.
Solberg, O. (2007). Østenfor sol og vestenfor måne eit klassisk eventyr i europeisk og norsk tradisjon. Edda 1/07, 3-17.
Thonsgaard, K. (1998). Drømmenes Torv – om mundtlig fortællekunst. Århus: Klim.
Ward, D. (1990). Idionarrating and social change. In L. Röhrich, & S. Wienker-Pieopho, Storytelling in contemporary societies (pp. 33-41). Gunther Narr Verlag Tübingen.