Vårt minne befinner seg ikke bare i hodet, men at hele vår kropp er et lager av minner som kan dukke opp i forhold til en kontekst du befinner det i. En lukt kan bringe frem et minne og så videre.
Våre følelser oppstår i forbindelse med påvirkninger, enten disse påvirkningene kommer fra et annet menneske eller fra livets omstendigheter. Selve følelsen som sådan kan ikke hentes frem. Men vi har en slags erindring om den. Kroppen kan huske hvordan det var å være den da vi ble ulykkelige i går, eller da vi ble engstelige i forgårs…/../.. Våre følelser er fysiske forsåvidt som de gir fysiske, kroppslige uttrykk…/../.. Gjennom å rette oppmerksomheten på vår kropp (fysikk) kan vi lære å kjenne ikke bare vårt eget materiale, men også lese (oppfatte) andre mennesker indre logikk. (Reistad 1991:72)
For en forteller er det viktig å ha kontakt med og evne til å hente opp minner. Disse brukes enten som et råmateriale for en historie (se jeg – fortellinger) og eller for å fylle opp sanseligheten i en historie. Den amerikanske fortelleren Laura Simms er opptatt av å aktivisere tilgangen mellom tradisjonsmateriale og eget materiale. Hun kan ta utgangspunkt i et eventyr for å hente opp egne minner, ofte knyttet til et sted i fortellingen som gir deg assosiasjoner til et eget konkret sted. I utarbeidelse av en fortellerforestilling, kan samme metode brukes som overgang mellom to historier.
Laura Simms adopterte sønn, en gang barnesoldat, Ishmael Beah forteller om hvordan han vokste opp med historiefortelling. Ofte måtte barna gjenfortelle fortellingene noen dager etter at de hadde hørt fortellingene. Dette førte til en aktiv og dyp lytting, som igjen påvirket deres evne til å huske. Å huske er en velsignelse, sier den tidligere barnesoldaten, men også en forbannelse, fordi du kan ikke glemme. Alle menneskers store skrekk er å glemme. Vi lever i et dialektisk forhold mellom det å huske og det å glemme. I livet er det vesentlig å glemme. Forfatteren P. L. Travers sa: ”Perhaps he came to realize that if a thing is to be remembered, it has first to be forgotten.” (Travers 1991:84) Før skriftspråket kom var det å minnes knyttet til det å ha makt. ”Den muntlige kulturens tenkning er konkret og knyttet til det foreliggende og sansbare eller til mytene, dvs. til den kollektive erindrings fortellinger.” (Eriksen 2000:15) For det er først når bøkene kom, at minne ikke lenger var en vesentlig del av livet. Når du ser ”boken Iliaden”, tenker man med gru om dette var mulig. Skaldenes kode var epiteter, regler og rytmer og metriske former. De tenkte ikke ord, de tenkte lydgrupper. Hver forestilling, var en ny komposisjon. Ivaretakelsen av en tradisjon var å gjenskape den hele tiden. Som sagt tidligere, er ikke minnet kun knyttet til hode, sangeren eller skalden brukte hele kroppen for å huske, eller ved hjelp av sitt instrument. Abstrakt tenkning er avhengig av skriftspråket.
Allerede fra antikken er det knyttet en forbindelse mellom hukommelse og kunst. I gresk mytologi fortelles det om Mnemosyne (minnet) som var mor til musene, kunstnerens inspirasjon. Noe som hjelper fortelleren i å huske fortellingen er arbeide med indre bilder. Marit Jerstad sier ”For å kunne fortelle må vi oppøve evnen til å se indre bilder, vi må fortelle med glød og intensitet og vi må vite hvorfor vi forteller den eller den historien.” (Jerstad 2007:64) I England kaller man det å fortelle for ”poor man’s cinema”. Dette for å illustrere den indre billedskapningen som foregår både i arbeid med og under selve formidlingen. Denne indre visualiseringen har altså tre funksjoner – den er et hjelpemiddel til å huske fortellingen, den er med på å levendegjøre fortellingen, og den skaper kreative tilhørere.
Folkloristen Axel Olrik snakket om ”en fortællings synskres” (Olrik 1908:94) i Episke love. Fortellingens synskrets er alle stedene i en fortelling. For Olrik var synskretsen en del av menneskenes liv, og den består av fire deler fra ”hjemstavn” til ”yderkres”. Fortellingens synskrets er knyttet til fortelleren/menneskets synskrets: ”Den fantastiske fortælling vil fortrinnsvis blive henlagt til de udre krese (dog med en vis forkiærlighed for at lade helten tilhøre hjemstavn eller inderkres).” (Olrik 1908:95) Svært ofte åpner et folkeeventyr med en ”hjemmelig tilværelse” før helten/heltinnen drar ut og en fantastisk verden åpenbarer seg. Når en fortelling vandrer skjer det endringer i synskretsen og tilpasses fortellerens synskrets. Konkret vil det si at fortellingens landskap tilpasses den enkelte fortellers, og på den måten dannes ulike varianter av en fortelling.
Taleren og dikteren Simonides ble reddet av gudene Castor og Pollux da en bygning raste sammen. Men Simonides husket alle middagsgjestene. Teorien går ut på at det er koblingen mellom steder og bilder som gjør at vi husker. Konkret har det manifestert seg i å putte bilder på spesielle steder som du har skapt i hjernen. Bildene skal være slående dramatiske. I arbeid med fortellingen, visualiserer fortelleren svært ofte fortellingens landskap.
Fortellere arbeider ikke med å memorere ord, men vi arbeider med struktur. Innenfor noen tradisjoner blir ordene ”lagt av” en mester som studenten må følge nøyaktig, dette fordi det har med rytmer og regler å gjøre. Noen erfarne fortellere trenger bare å lese eller høre en fortelling en gang, så husker de den. De er så bevandret i struktur og motiver at de trenger ikke mer. De vet straks hva slags fortelling det er snakk om, sannsynligheten for at de hørt den før eller har hørt en variant av den er stor. Fortellingens konstruksjon er strukturen og dette er noe vi fødes inn i, dette er arvet gjennom flere kulturlag og generasjoner. Struktur er altså ikke tilfeldig, men bygd opp for å støtte vår hukommelse. Det er rammen til og motoren i fortellingen. Fortellingen må bestå av struktur fordi det er det tilhøreren gjenkjenner som en type kulturell kode. Har ikke fortellingen struktur, eller klarer ikke fortelleren å ivareta fortellingens struktur, vil tilhøreren miste tråden.
Struktur er mer konkret episoder som er organisert, hendelser og handlinger som er satt sammen. I følge professorene Livo og Ritz operer fortellingen med to typer strukturer. Det ene kaller de for «Suprastrukturen» (Livo 1984:28) – det er den strukturen som gjør fortellingen gjenkjennbar som fortelling. Denne er uavhengig av innhold. Fortellingen må bestå av følgene minimum av struktur:
– Setting (presentasjon/Det var engang)
– Påfølgende episode/r (problem presentert, fulgt opp av episoder som skal løse problem)
Suprastrukturen er kognitiv (årsak sammenheng). Suprastrukturen oppfatter vi tidlig som barn og den er kulturbetinget. Fortellingen blir satt sammen til en forståelsesfull hele. Vi begynner å fortelle for å forstå vår virkelighet og sette den sammen til noe håndgripelig.
Den andre strukturen, er den som gjør en bestemt fortelling gjenkjennbar som nettopp denne fortellingen. Hendelsene er satt sammen på en måte som gjør denne fortellingen unik. Myte og regleeventyr er forskjellige, men begge er fortellinger. Her må vi også se på den kulturelle bakgrunnen. Utenfor den vestlige kultur vil du oppdage at fortellingen har en annen struktur, at du her kan finne blandinger av for eksempel myte og skjemteeventyr i en og samme fortelling. Eller at motiver har en annen plassering enn hos oss. I indiske romantiske ”undereventyr” begynner det med et bryllup, hos oss avsluttes det med et bryllup.
Går vi tilbake til vår vestlige kultur, kan vi for eksempel se at et folkeeventyr som regleeventyr har en enkel struktur med gjentagende episoder. Den er vanskelig å fortelle på grunn av den gjentagelsene av hendelsene. Strukturmessig kan du si at en vits har en meget formell streng struktur. På den måten fremstår vitsen som fortellingens haikudikt. Den strenge strukturen gjør vitsen vanskelig å fortelle, i tillegg til at vitsen er sterkt sosialt – og kulturbetinget. En vits er kort, den har påfallende ofte en dialog (ligger kanskje nær det dramatiske). Den har et avsluttende og overraskende poeng, i tillegg de klassiske kjennetegnene som gjør at den er en fortelling. I europeiske folkeeventyr er ofte gjenkjennbarheten den strukturelle tretallsloven, ting gjentas tre ganger.
Fortellingens struktur styrer også arbeidet med fortellingene. Et regleeventyr vil kreve større grad av memorering enn annet fortellermateriale. En myte har sine spesielle særtrekk som nesten gjør at den sprenger ”suprastrukturen”. Den kanadiske pedagogen Kieran Egan sier at fortellingens mest strukturelle virkemidler er de binære motsetningene – (Egan 1993) disse legger kriterier for utvelgelse av handlinger og organiserer innholdet i fortellingen, og bringer handlingen fremover. Aktørene er utvalgt i forhold til dette. Folkeeventyr for eksempel bygger ofte på konflikter mellom trygghet – redsel, mot – feighet. Disse underliggende binære konseptene er abstrakte, men gir seg tilkjenne i eventyr gjennom konkrete handlinger og aktører. Det binære konseptet kan sammenlignes med det du i teatret kaller for intrigen. ”Ordet kommer från franskans intriguer som i sin tur kommer från latinets intricare, vilket betyder inveckla eller förvirra.” (Ödeen 1988:175) Intrigen driver handlingen fremover og skaper spenning og hvis det fungerer skal spenningen øke ettersom fortellingen skrider fremover, fordi handlingsalternativene minker. Ödeen snakker om ”luckor” som en viktig del av fortellingen. Det som ikke fortelles er like viktig som det som fortelles. Hos Ödeen er dette helt fundamentalt: ”Det är med hjälp av desse luckor som publiken kan ta sig in i berättelsen och förvandlas från passiva åskådare till aktiva medverkande.” (Ödeen 1988:197) Her får tilhøreren anledning til å skape fortelingens univers. Når lytteren forstår den kulturelle koden, trenger ikke fortelleren mer enn å antyde – eller å overraske.
Axel Olriks «Episke love» fra 1908 kan i dag forstås som slags dramaturgisk formulering for eventyr/muntlig fortellerkunst. Hans liste over elementer som er tilstede i eventyr, kan hjelpe fortelleren i arbeidet med fortellingen. ”Scenisk totallslov” er allerede nevnt. Elementer han nevner er blant annet følgene:
– Overskuelighet
Eventyret er konsentrert, slik at fortelleren har kontroll over fortellingen.
– Skjematisering
Det er ofte faste beskrivelser som ”vakker som en prinsesse”, som går igjen.
– Gjentagelse
Det viktige blir gjentatt og er av rituell karakter.
– Handlingsbundet
Det uttrykkes gjennom de handlinger som er av betydning.
– Strukturell logikk
Alt som er med er logisk i forhold til hovedhandlingen.
– Handlingens enhet
Denne kan lett misforstås, da Aristoteles sier at fortellingen har handlingens flerhet. Men her betyr det at eventyret strever mot en enkelt begivenhet. I eventyrene har vi mange forflytninger og slik opplever vi det som flere handlinger, mens for Olrik er at det ”bare” handler om ”Askeladdens kamp for å frigjøre en prinsesse”, som driver handlingen, det dreier seg ikke om noe annet.
– Handlingens likeløp
Fortellingen går hele tiden fremover, et eventyr går ikke tilbake.
– Person-enhet
Det er alltid en aktør som er sentral og som eventyret handler om.
– Motsetning
Når to personer opptrer, gir de seg tilkjenne som motsetninger, som godt og ondt. Det er viktig for ivareta dynamikken
– Tvillinger
Når to personer er felles om en handling, blir disse som en og får en stemme.
– Tre-tallet
Dette går igjen som et strukturerende element.
– Bakvekt
Hvis det er en rekke, så er det alltid den siste som er viktigst
– Fra Begynnelsen
Det starter enkelt til mangfoldig.
– Og til slut
Det blir plutselig slutt, men knuter løses opp og de onde får sin straff. Det blir en type evigvarende slutt.