Våren 2020 fortalte jeg for barn, to forestillinger med hundre barn per forestilling om dagen, over en uke. Denne musikalske fortellerforestillingen «Askeladden som stjal fra trollet» var innenfor det som Soe Marlar Lwin definerer som «formal Storytelling» eller formell muntlig fortellerkunst, som jeg velger å kalle det her, i motsetning til «spontaneous conversational storytelling» – det vil si den spontane fortellingen som ofte oppstår i en samtale og «elicited storytelling» – fortelling som hentes fram i f.eks. en intervjusituasjon. Formell muntlig fortellerkunst er gjennomført av en utdannet eller profesjonell forteller for et publikum som vet at de kommer til en fortellerforestilling. Denne formen for fortelling har til en viss grad sin opprinnelse i folkloristikk, noe denne forestillingen vitner om da den baserer seg på et innsamlet og nedskrevet folkeeventyr (Lwin, 2020).
Boyd mener at fiksjonen er en forlengelse av det førspråklige mimesis, leken og menneskets evne til å språkliggjøre sine erfaringer. Det mimetiske var et av grunnlagene for språkutvikling hos homo erectus (Boyd, 2017). Mennesket kunne uttrykke en representasjon gjennom bruk av uttrykk og gester. I mimesis finner du både imitasjonen og intensjonen, det vil si at mennesket måtte finne passende uttrykk for å skape en kommunikativ representasjon av erfaringer de hadde gjort hvor hensikten var nettopp å kommunisere (Boyd, 2017, s. 5). Behovet for å kommunisere hendelser, la grunnlaget for narrativet før det verbale språket ble utviklet. Det er overens med forståelsen av narrativ i dag, det handler ikke bare om å fortelle en fortelling muntlig, men et narrativ kan formidles gjennom mange medier. Et narrativ trenger med andre ord ikke et verbalt språk, det kan formidles gjennom for eksempel teaterformen pantomime eller gjennom et medium som fotografier. Lwin hevder at det å fortelle er multidimensjonalt, det er flere nivåer i kommunikasjon som hver har sine egen dimensjon og karakteristikk: det verbale, det vokale og gestikken, og samlet blir dette en multidimenasjonal opplevelse og erfaring (Lwin, 2020, s. 8).
Lwin skriver videre at formell muntlig fortellerkunst primært har blitt forbundet med barn med fokus på pedagogiske meningsbæring, da gjerne innenfor skole og bibliotek. Lwin stiller spørsmål ved at akademia utover den pedagogiske diskursen, ikke har fanget opp og utdypet muntlig fortellerkunst som scenekunstformen i f.eks. fagfelt som performance studies (Lwin, 2020). jeg vil her skrive om nettopp fortelling for barn. Jeg går ikke inn i betydningen av å fortelle for barn. Jeg vil betrakte det ut fra scenekunstens premisser og ta tak i noen elementer som sto fram under den uken jeg fortalte for barnehage barn.
Med utgangspunkt i dette vil jeg her se nærmere på hvilke estetiske elementer som er tilstede i formell muntlig fortelling av folkeeventyr til barn.
Med estetiske elementer mener jeg bevisste valg og omdreiinger jeg som forteller tar for både å gi en forestilling et kunstnerisk uttrykk, men også for å kommunisere på en uventet måte.
Det var en gang
Når vi begynner en fortelling med «Det var en gang …» vet vi at vi går inn et fiktivt univers hvor alt er mulig. Dette er en kulturell kode vi lærer tidlig, slik begynner et eventyr.
Den musikalske fortellerforestillingen er basert på det norske folkeeventyret Askeladden som stjal sølvendene fra trollet som du blant annet finner i samlingen til Asbjørnsen og Moe, men det er samlet inn flere varianter av dette folkeeventyret i Norge og i en av variantene er det en kvinnelig protagonist. Kort fortalt handler folkeeventyret om at Askeladden og hans brødre arbeider for en konge, brødene er misunnelige og setter ut rykter om at Askeladden selv har sagt han kan hente både det ene og det andre hos trollet til kongen. Dette tvinges Askeladden til å gjøre. Tilslutt kommer den endelig kampen mellom troll og gutt, hvor den unge vinner og trollet sprekker.
Musikken i forestillingen framføres på fiolin, bratsj, cello, kontrabass, slagverk og elektronikk fra data. I tillegg brukes det «pipe ender», lyd fra glass, å blåse sugerør i vann samt en elektronisk vips. Forestillingen hadde opprinnelig premiere våren 2019, da for en eldre målgruppe. Oppdragsgiveren, Det Norske Kammerorkester, ønsket en forestilling for barnehagebarn, så forestillingen ble tilpasset det ønsket.
Gjennom arbeidsprosessen mot forestilling, foretok komponisten og jeg en del endringer i fortellingen. For det første skulle den tilpasses den sammenhengen den skulle gå inn i. I folkeeventyret henter Askeladden gjenstander hos trollet, dette tilpasset vi lydlige gjenstander. Sølvendene er ikke lenger bare sølvender, men synger så søtt at man blir trøtt, teppet har ikke sølvrute, men sølvbjeller og gullbjeller og det er ingen harpe, men en bratsj fordi jeg rett og slett syntes det var et godt ord å si.
Vi gjorde også endringer med slutten av folkeeventyret. Denne delen oppleves på det tekstlige «originale» planet som langt som et år og det er som å gå ned i nok en dal, om man tenker folkeeventyret som en emosjonell berg og dalbane. Jeg kuttet en karakter og forkortet delen, hvor jeg brukte det jeg kan kalle «kyklop ideen». Askeladden lurer trollet ved å kalle seg Ingen. Dette er et element du kan finne i enkelte folkeeventyr og er mest kjent gjennom det greske eposet om Odyssevs reise hvor Odyssevs kaller seg Ingen i møte med kyklopen. Dette blir også Odyssevs forbannelse: Han skal komme hjem som en ingen og ingen skal kjenne ham igjen.
Jeg skal ikke her gå inn på detaljer i arbeidsprosessen utover å si at vi arbeidet tett med å skape det helhetlige kompositoriske, gjennom en rekke øvelsesmøter mot forestilling. Samt at vi prøvde ut fortellingen i grunnskolen før den første premieren (våren 2019) som var for eldre barn. Til den andre runden som var våren 2020, forkortet vi fortellingen og forenklet enkelte steder for å treffe mer målgruppen som nå var barn i barnehagen.
Under forestillingens gjennomføring logget jeg hver dag rett etter forestillingene (to om dagen), jeg har gjort lyd- og filmopptak. Dette er dannet datagrunnlaget for dette innlegget.
Og så videre
Richard Baumann hevder at det performative i den muntlige fortellerkunsten ligger i den verbale kommunikasjonen og måten fortelleren forteller på (Baumann, 1997, s. 11). Jeg vil nå ta for meg to av de estetiske elementene vi bevisst arbeidet med og effekten av dette.
Rytmer og regler
I en fortelling skal plotet hjelpe hendelsene med en overgang fra en tilstand til en annen (Lwin, 2020). I forestillingen brukes det rytmer og regler, noe som ofte forbindes med regleeventyr som noe som vi kan fortelle til de yngste lytterne. I eventyrformen regleeventyr er det gjentakende handlinger som lytteren kan delta i. Et eksempel på regleeventyr er for eksempel Pannekaka hentet fra samlingen av folkeeventyr til Asbjørnsen og Moe. Slik jeg oppfatter det, er regleeventyr en form for tradisjonell fortelling hvor ikke handlingen i fortellingen er vesentlig, men at det er større vekt på fortellerhandlingen, det vil si hvordan man håndterer rytmen og språkbruken i regleeventyr. Regleeventyret er en lek med forestillingsevnen og språket. Vår forestilling var ikke basert på et regleeventyr, men hentet ut ideer fra regleeventyret gjennom å gjenta og forstørre elementer slik at det «blir den samme leken». Vi brukte regler som overganger mellom enkelte hendelser i fortellingen. I åpningen av forestillingen beskriver jeg kongens rikdom ved å bruke alliterasjon: «Fiolin som spilte fra fioler, trommer som spilte fram torden og cello som spilte fram skjelvende gele. (Dahlsveen, Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, 2020).» Dette bryter jeg brått, slik som også et brudd i et regleeventyr kan oppstå, ved å ikke bruke alliterasjon: «Og ikke minst hadde kongen en genmodifisert lus som kun sugde kongelig blod (Dahlsveen, Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, 2020)».
Rytmen og den forstørrende effekten tar jeg også i bruk når Askeladdens brødre sprer løgner om at broren kan hente gjenstander hos trollet. Dette gjentas tre ganger i løpet av fortellingen: «Dette fortalte de til gubben. Gubben fortalte det til gamla. Gamla til Enball, Enball til Toball …/…/.. Niball til Tiball som hvisket det inn i kongens øre (Dahlsveen, Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, 2020). Denne reglen ble barna uoppfordret med på å si.
Reglene og rytmen gir et driv framover i forestillingen, og at det åpner opp for en deltakelse fra publikum. Lytterne blir gjennom rytmer og regler invitert til å delta, dette fører til at lytterne får en relasjon til fortelleren. Når fortelleren åpner opp for dette, er vedkommende villig til å gi slipp på kontrollen og dette vil, ifølge Baumann, skape en sosial struktur i hendelsen som en forestilling er. (Baumann, 1997, s. 16). Det foregår en slags forskyving av rollene i en slik situasjon, hvor lytterne potensielt får være med på å eie fortellerhendelsen.
I åpningen av forestillingen, før selve fortellingen begynner gjentas ordet ro. Dette var noe komponisten og jeg lekte med når vi begynte å arbeide sammen. Valget av ordet ro pekte både på folkeeventyret da Askeladden må ro over en sjø en rekke ganger fram og tilbake til trollet, men også selve fortellerhendelsen, at man skal falle til ro før forestillingen. Vi gjorde opptak av meg som sier ro på ulike måter: høyt, fort, lavt, hviskende og med rullende R’er. Når lytterne kommer inn, setter seg, er dette det første de hører. Det ga en forunderlig og overraskende gjenklang. Barna kikket seg rundt i rommet for å lokalisere hvor lyden kom fra og uoppfordret begynte de å gjenta ordet. Regler, rytmer og gjentakelser får en poetisk funksjon.
Roman Jakobsen tar for seg forholdet mellom ordene og verden: «Den poetiske funksjonen er ikke den eneste funksjonen i verbal kunst, men bare dens dominerende, bestemmende funksjon.» (Jakobsen, 1978, s. 127). Jakobsen hevder at språket har ulike funksjoner påvirket av ulike faktorer i en ytring. Det dagligdagse språket er effektivt og økonomisk med fokus på at kodene er felles: «Sjølve språket blir gjennomsiktig, og viser berre til dei førestellingane som er konvensjonelt forbunde med det materielle språkteiknet. Konnotasjonene må vike for denotasjonen. (Vårdal, 2009, s. 88)» Der det dagligdagse språket søker en entydig mening, gir det poetiske oss en språkfølelse (Vårdal, 2009, s. 88). Å arbeide med den poetiske funksjonen er å arbeide med språket slik at det enten blir en meningsutvidelse eller et meningsbrudd. Dette fører til at mottakeren «må gå til ordas konnotasjonar og fylle ut med assosiasjonar, innlevingar, personlege kjensler, synsmåtar for å finne semantiske likskapar mellom dei formlike ledda.» (Vårdal, 2009, s. 90). Gjennom det poetiske dannes det en annen mening enn det fortellingens handlinger formidler. Dette fører til det tvetydige særtrekket som kjennetegner den poetiske funksjonen (Jakobsen, 1978, s. 144).
Det poetiske ville i vår sammenheng si at det ikke bare var rytmer og regler og lignende som var det dominerende, men lyden av samtidsmusikk som komponisten hadde lagt opp til. Dette fremmet overganger og mellomrom, og avdekket mønstre for å oppnå en ny mening – eller kanskje ingen mening. Det meningsfylte blir dermed ikke kun skapt i møter, men også gjennom tolkninger og assosiasjoner.
Det vil si at lytteren ikke lenger kun tolker det som skjer i fortellingen, men forundrer seg over det som skjer i den sosiale situasjonen. Reglene fungerer på den ene siden som en overgang mellom hendelser og på den annen side flyttes perspektivet ut av fiksjonen. .
Utelatelse
Et annet element, som var planlagt, var å utelate ord og begreper. Fram til slutten av forestillingen bruker jeg ikke ordet troll, jeg sier: «Stort og fælt , farlig… (Dahlsveen, Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, 2020).» Jeg oppfordret ikke lytterne fysisk eller ved tegn til å fylle ut det jeg sa, men tok det for gitt at de ville si det og om de ikke sa det og jeg ikke hadde oppfordret til det, ville det likevel ikke spille en stor rolle. Stort sett visste barna hva dette betød og sa uoppfordret ordet som manglet. Jeg etablerte også noen faste uttrykk som jeg så reduserte slik barna selv kunne fylle det ut, for eksempel gjentok jeg «Dette arbeidet gjorde han så bra, at det ikke var en dråpe som falt ut. (Dahlsveen, Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, 2020)» Neste gang kuttet jeg «som falt ut» og siste gang sa jeg ikke «at det ikke var en dråpe som falt ut». Barna forsto raskt poenget og fullførte selv ut det manglet.
Mats Ödeen skriver at åpninger eller hull som nevnt over er av betydning, fordi lytternes rolle går fra å være passiv til aktiv (Ödeen, 1988, s. 197). Dette grepet viser at fortelleren har tillitt til konvensjonene i en sosial situasjon og kan gjennom dette også overraske lytteren ved å snu om på konvensjonene. I forestillingen spurte jeg hva den tredje broren het og barna svarte «Askeladden», i forestillingen kalte jeg han for Askefisen, som var en slik overraskelse. Mot slutten av forestillingen forteller jeg at Askefisen ble en deltidsskonge, for han arvet jo det halve kongeriket, men hva gjorde i den andre halvdelen, vet jeg ikke. En slik kommentar bryter også med konvensjonene og kaster et nytt blikk på folkeeventyret. Folkeeventyret får en ny realitet som kan peke tilbake på virkeligheten.
I innledningen skriver jeg kort om fiksjonen betydning for å forestille oss en framtid. I fortellingen av et folkeeventyr, er det to scener som foregår samtidig, den doble scenen, det er den fiktive scenen og den faktiske. Den fiktive scenen kaster lys på den faktiske i følge Ödeen (Ödeen, 1988, s. 96). Men jeg tror også at det fungerer den andre veien, vår virkelighet kaster lys på folkeeventyret slik at fortellingen kan formidle noe for vår samtid.
Så var det over
De estetiske grepene vist i dette innlegget er ikke store omdreininger, men de er likevel av betydning for situasjonen og forholdet mellom meg som forteller og barna som lyttere. De viser at det skapes et tillitsforhold mellom de som er tilstede.
Gjennom å åpne opp folkeeventyret i en musikalsk fortellerforestilling ved å bruke rytmer, gjentakelser og «hull» får lytterne anledning til å tolke og assosiere og være med på eie den sosiale situasjonen som hendelsen legger til rette for. Når fortelleren stoler på konvensjonene i den sosiale situasjonen og leker med disse, blir rollene i situasjonen forskjøvet og fortelleren er ikke lenger en soloutøver. Disse relativ enkle estetiske grepene kan også overføres til andre formidlingssituasjoner. Grepene gir rom for at flere kan og kanskje våger å involvere seg.
På slutten av forestillingen, introduserer jeg alle deltakerne, det vil musikerne og komponisten. Komponisten hadde rollen som dirigent av ensemblet. Jeg spurte barna om de visste hva en komponist var, et av barna svarte: «Det er en som vinker». Forhåpentligvis tar barna med seg opplevelsen av forestillingen inn i sine spontane fortellinger og ruster dem for deres framtid.
Litteratur
Ödeen, M. (1988). Dramatisk berättande om konsten att strukturera et drama. Stockholm: Carlsson Bokförlag.
Baumann, R. (1997). Verbal art as performance. Long Grove: Waveland Press Inc.
Boyd, B. (2017). The evolution of stories: from mimesis to language, from fact to fiction. WIREs Cogn Sci .
Dahlsveen, M. H., Det Norske Kammerorkester, & Hirsti-Kvam, M. (Artister). (2020, Februar 8). Askeladden som stjal fra trollet. Sentralen, Oslo, Oslo, Norge.
Lwin, S. M. (2020). A multimodal perspective on applied storytelling performanes Narrativity in context. London: Routledge.