Hva er muntlig fortellerkunst?

0
864

Dette innlegget er meget langt, så sett deg godt tilrette uten forstyrrelser og les.

Muntlig fortellerkunst er enkel fordi den krever ikke mye av ytre virkemidler og forhåndskunnskap av lytteren. Formen er i utgangspunktet ærlig og åpen (en naken retorisk situasjon). Det at muntlig fortellerkunst ikke tar i bruk ytre virkemidler, gjør den også komplisert. Det krever mye fokus og konsentrasjon av den som lytter. Den som lytter må selv ta i bruk sin egen evne til å skape og fantasere. Vi kan si at formen er minimalistisk: «Der er ingen dekorationer, ingen lys – og lydeffekter, kun en forhøjning, hvor fortælleren står eller sidder lige over for tilhørerne. ../../.. En ny kunstform, som på en gang opleves som meget gammeldags og meget moderne.» (Thonsgaard 1998:11)

Fortellerkunst og historiefortelling er begreper som brukes av mange. I tillegg dukker det opp benevnelser som: eventyrfortelling, muntlig formidling og så videre i det offentlige rom. Det er snakk om narrativ teologi, narrativ psykologi og at Hollywood er den store historiefortelleren. Hvordan kan vi skille ut muntlig fortellerkunst fra mylderet av benevnelser og begreper? Når du forsøker å beskrive muntlig fortellerkunst enten det er som et praktisk forsøk på å redegjøre for hva du driver med eller en teoretisk forankret benevnelse, dukker det opp to hovedproblemer. Det ene problemet er at å fortelle historier tilhører vår hverdagslige erkjennelsesform – vi er det vi forteller at vi er: ”at each moment of our conscious life we are in the midst of telling and listening, asserting and asking, confirming and disconfirming stories!” (Gersie: 1997:29) Den amerikanske antropologen Barbara Myerhoff så på fortellingen, spesielt livsfortellingen, som et overlevelsesverktøy i en kultur: ”Life histories give people the opportunities to become visible and to enchance their reflexive consciousness.” (Myerhoff 2007:29) Myerhoff mener at mennesket har ikke noe valg: ”we must tell stories; it can be said we are designed biologically to do so.” (Myerhoff 2007: 40) Myerhoff mener det er en klar sammenheng mellom kulturbærende fortellinger og livsfortellinger, og henviser til fortellertradisjonen på Bali: ”Do I invent my stories? No, there is no invention. Composing, yes. Most of the stories I tell now I have composed. They are trunk and branch stories. The trunk is either the Mahabarata or the Ramayana, but the branch is my own.” (Myerhoff 2007:39) I følge narratologien er det å fortelle fortellinger en nødvendig del av identiteten og vår identitet endrer seg i takt med hvordan vi forteller fortellinger i ulike livspraksiser. Hvordan skiller du et fagområde fra noe som er en naturlig og nødvendig del av livet?

Det andre problemet som oppstår du skal gjøre et forsøk på å beskrive muntlig fortellerkunst, er motstanden mot å definere. Å definere er å ekskludere. Kunstnere er redde for å la seg definere og kunst ønsker nettopp å sprenge definisjoner. Da ”The National Storytelling Association” i USA skulle skrive en definisjon av muntlig fortellerkunst, brukte de 16 A4 sider. Det meste av definisjonen tok for seg hva muntlig fortellerkunst ikke er. Å gjøre den allmenne udefinerbare menneskelige handlingen om til en skapende eller utøvende kunstnerisk uttrykksform er et minefelt.

Muntlig fortellerkunst referer og henviser til en muntlig kultur. Selv om vi i dag primært lever i en skriftlig og en visuell kultur, har den muntlige fortellerkunsten sin referanse i den muntlige. Det har historisk vært en gjensidig veksling mellom det muntlige og skriftlige, helt siden den greske antikkens oppdagelse av hvordan de kunne tegnsette vokalene. Professor Olav Solberg fremhever dette når det gjelder folkeeventyrene: ”Eventyret spring ut av ein munnleg forteljetradisjon, men må likevel karakteriserast som både munnleg og skriftleg. Skrivande diktarar har stadig teke det i bruk, og så har dei skrivne eventyrtekstane igjen verka tilbake på den munnlege tradisjonen” (Solberg 2007:14) Den danske fortelleren Vigga Bro ønsker at fortellerne skal være en del av forfatterforeningen, og ikke skuespillerforeningen, da hun mener fortellere er like mye skapende som utøvende kunstnere. Det er også fortellere som bruker ”det skriftlige” som metode i utarbeidelsen av en historie. Men det er også uten tvil stor forskjell på det skriftlige og muntlige ordet. Den franske fortelleren Bruno de La Salle skriver i sin forsvartale for muntlig fortellerkunst: ”One feature which distinguishes the spoken word from written literature is breath. Breathing is part of the spoken word, whereas the written word leaves breath behind.” (Salle 2004:61) Salle understreker ulikhetene ved å fremheve at det muntlige ordet er avhengig av et fysisk nærvær, det ligger et ansvarsforhold mellom den som forteller og den som lytter, og det muntlige ordet består av lyd og musikalitet.

Muntlig fortellerkunst er en slags spagat mellom litteratur og scenekunst og en immateriell kultur, selv om det er noe særegent utenfor disse kategoriene. Den svenske fortelleren Mats Rehmann har sagt at muntlig fortellerkunst beveger seg på en skala hvor dialogen finnes i den ene enden og teatret i den andre. Som en utøvende kunstner bør fortelleren ha kunnskap om teatralitet, som iseg selv kan være et vanskelig og provoserende begrep:
Begrepet teatralitet bærer i seg en rekke negative konnotasjoner for kunstnere som virker innenfor andre kunstarter enn teatret, men også for enkelte teaterpraktikere. G. Abesour skriver: ’Intet er mer avskyelig for en poet enn selve idéen om ’teatralitet’. Denne viser ved første øyekast en fullstendig ytre holdning, løsrevet fra den intime følelse, som skulle inspirere ham. Man identifiserer den gjerne med et bevisst fravær av ærlighet. I dette perspektiv er det å være teatral det samme som å være falsk. (Feral 1997:14)

Begrepet teatralitet kan oppleves som noe som ikke er troverdig og oppriktig. Men teatralitet handler om bevisstheten om at dette er noe som skiller seg fra det hverdagslige:
Gjennom blikket skaper altså tilskueren i forhold til det han ser, et annet rom hvis lover og regler ikke lenger tilhører dagliglivet, hvor han innskriver det han betrakter og persiperer det da med et annet blikk, med distanse, som om det tilhørte en annethet, hvor det bare opptrer som et eksternt blikk. (Feral 1997:17)

Kunnskapen om teatralitet handler om kunnskapen om ritualisering og en praktisk forståelse om hva det vil si å være i fokus. Den samme kunnskapen gjør deg klar over forskjellen mellom muntlig fortellerkunst og teateret. Det som alltid har vært viktig for meg idet jeg beskriver muntlig fortellerkunst, er ageringsprinsippet – eller rettere sagt, mangelen av det. En forteller, som et overordnet prinsipp, forestiller ikke å være andre enn seg selv. Likevel kan fortelleren ta i bruk de samme dramatiske virkemidler som en skuespiller. Den greske filosofen Aristoteles sier at all kunst er etterligning av mennesker i handling.

Kunstartene skiller seg gjennom midlene de bruker. Episk diktning (les muntlig fortellerkunst) og teater etterligner de samme objektene:
For med de samme midler kan man efterligne de samme objekter enten ved å fortelle,- og da enten i en annen skikkelse, slik Homer gjør det, eller i egen skikkelse uten forvandling, – eller også ved å dramatisere og la alle personer tre frem handlende og virkende. (Aristoteles 1989: 28)

I muntlig fortellerkunst ”trer ikke aktørene frem på scenen” som konkrete personer, ”eposet kan, fordi det forteller, skildre mange samtidige deler av handlingen.”(Aristoteles 1989:74) Særtrekket ved episk diktning er at det kjennetegnes av handlingens flerhet. Siden de handlende ikke trer frem, kan også det uforklarlige skildres. I muntlig fortellerkunst er det stor variasjon og arrangering av tid og rom, hvor fortelleren er det overordnede punktet i orienteringen. Skulle fortelleren binde seg opp i en bestemt rolle, mister hun sin troverdighet og mulighet for variasjon i arrangeringen.

Det autentiske forbindes ofte med det som er ekte, men hvorfor er ikke fiksjon en del av det autetiske? April 2016 hadde professor Titlestad et innlegg i forbindelse med utgivelser av det norrøne verket Flatøyboka. Dette norrøne verket hadde gjennom langt tid vært unngått av historikere på grunn av sitt mytiske stoff i boken. Det at f.eks. Harald Hårfagre blir oppfostret av en jotne lå for langt unna det historiske korrekte. I følge Titlestad er nettopp dette mytiske som gjør verket troverdig. Det representerer nemlig spesifikke forklarings – og tankemodeller som man ikke finner i annet materiale.

Dramatikeren og dramaturgen Mats Ödeen bruker begreper som dramatisk fortellerkunst og anti – dramatisk fortellerkunst. Dramatisk fortellerkunst ønsker (som retorikken ) å oppnå en naken retorisk situasjon. Det vil si en situasjon hvor forandring pågår og hvor man gjensidig påvirker og overtaler hverandre. I denne nakne situasjonen er ingenting skjult, virkemidlene er klare og gjenkjennbare. Det motsatte er anti dramatisk. Mats Ödeen snakker også om klassisk realisme – den horisontale formidlingen (altså menneske til menneske, det er de samme som opptrer og lytter) hvor mimesis (som betyr etterligning) og det verbale språket er sterkt tilstede, for å gjøre en virkelighet forståelig. Det er ikke en eksakt virkelighet som etterstreves, men troverdighet. Språket er viktig, språk skaper virkelighet og er en vei til forståelse av virkeligheten. (Ödeen 1988) Dette referer til det jeg som forteller ønsker skal være situasjonen når jeg forteller. Mine mest suksessfulle fortellersituasjoner er når fellesskapet påvirker og påvirkes av fortellingen, det er det som den danske pedagogen Mogens Krabek kaller for fortelleskap (Krabek 1994:594) – en situasjon som er preget av nærvær og samtidighet mellom form og innhold, avsender og mottagelse, mellom tanke og tale, ord og kropp, uttrykk og inntrykk, språk og situasjon. Det er her det levende ordet skaper det det nevner. I dette kan tilhøreren kjenne seg selv og gjenkjenne hverandre gjennom en felles opplevelse. Det er livgivende og fellesskapene når vi i nærvær og samtidighet møtes i en felles «her og nå» situasjon, når vi lærer oss selv å kjenne ved nettopp å gi oss tilkjenne over for de andre.

I studieplanene for Muntlig fortelling 1 ved Høgskolen i Oslo og Akerhus beskrives muntlig fortellerkunst på følgene måte:
Den muntlige fortellingen er en kunst – og kommunikasjonsform som skaper indre bilder i tilhørerens fantasi fremfor å vise eller dramatisere synlige bilder. Den muntlige fortellingen foregår som en åpen og direkte toveiskommunikasjon mellom forteller og tilhørere og åpner for samspill mellom dem som er tilstede. (Studieplan for Fortellerkunst 2005:2)
Denne definisjonen henviser til en spesiell tradisjon, og ekskluderer en rekke fortellerformer og teknikker innenfor muntlig fortellerkunst. Beskrivelsen ble skapt i en tid da faget hadde behov for å finne sitt eget særpreg. Den fremhever likevel noe essensielt ved muntlig fortellerkunst – evnen til å skape bilder. Dette understreker den aktive rollen tilhøreren har i fortellersituasjonen.

Den amerikanske bibliotekaren Anne Pellowski ga ut boken »The world of storytelling» i 1990. Boken blir regnet som en bibel blant fortellere. I «The world of storytelling» er muntlig fortellerkunst beskrevet slik:
…the entire context of a moment when oral narration of stories in verse and/or prose, is performed or led by one person before a live audience; the narration may be spoken, chanted, or sung, with or without musical, pictorial and/or other accompaniment, and may be learned from oral, printed or mechanically recorded sources; one of its purposes must be that of entertainment or delight and it must have at least a small element of spontanity in the performance (Pellowski 1990:18)

Denne definisjonen ønsker å favne en hel verden, og ender kanskje opp med å si ingenting om muntlig fortellerkunst. Denne definisjonen kan like gjerne gjelde monologer, en lærer som formidler i klasserommet og så videre. Dessuten utelukker den at en forteller kan opptre i en gruppe. Samlet trekker de to definisjonene frem ting som er tildels beskrivende for hva muntlig fortellerkunst er. I tillegg til fokus på ”indre bilder”, skal det foregå i en ”her og nå situasjon”, de dramatiske ytre virkemidlene er tonet ned og improvisasjon og spontanitet er en viktig del av formidlingen.

Narrativitet er et sentralt begrep innenfor mange fagdisipliner. Narrativ kommer fra det latinske narrare ”fortelle”, og betyr fortellende. Det narrative referer til både struktur, kunnskap om og den evnen som skal til for å strukturere en historie inn i en fortelling. Fortelling, historie og narrativitet i daglig livet referer alle til det samme: redegjørelse av hendelser som vanligvis involverer mennesker eller menneskeliggjorte dyr. Det sies at deres minste bestanddeler er en begynnelse, en midte og en slutt, som blir holdt sammen av en rekke organiserte hendelser. Alt som er tilstede i en fortelling har en mening og et formål. Det har et plot, sier vi gjerne i dag. I følge den litterære retningen strukturalisme består det narrative av både historie og diskurs. Historien inkluderer hendelser, karakterer, settinger og så videre, alt det som konstituerer innholdet i det narrative. Diskursen er det å fortelle, uttrykket, presentasjonen. Diskursen kan bli talt, skrevet, spilt, være en film, mime eller dans. Diskursen er et nivå i fortellingen hvor vi foretar en rekke valg for å skape en fortelling ut av en historie.

Den sosiale konteksten (hvor det skjer), grunnen til at det blir fortalt, den fortellende kompetansen, publikums natur er alle viktige elementer i forståelsen av hva muntlig fortellerkunst er. Religionshistorikeren Brita Pollan understreker viktigheten av den sosiale konteksten i boken ”Samiske beretninger”:
En muntlig fortelling forutsetter – som all kommunikasjon – at dem den er henvendt til, har de nødvendige assosiasjonene. Godt fortalte historier økonomiserer med hva det er nødvendig å fortelle, samtidig som de utbroderer spennende motiv alle gjerne hører om og om igjen. (Pollan 1997:15)

For at en forteller skal nå frem, forutsettes det at det er rom for og er et felles språk mellom fortellere og tilhørere. Kjennetegn på en vellykket fortelling er at du holder på lytterens oppmerksomhet og interesse. Språket er både verbalt og nonverbalt. Det er ord, rytmer, pauser, gester og situasjonsforståelse. Hele fortellervokabularet bør forstås innenfor en helhetlig kultur. Betingelse for at kommunikasjonen skal lykkes er at du tar utgangspunkt i det felles grunnlag som situasjonen tilsier. Samtidig skal det legges til rette for at tilhøreren skal skape sammen med fortelleren. Tilhørerne skal være aktive på likefot med fortelleren. Det er viktig at kjemien stemmer fra det aller første møte før fortellingen, og fortelleren har ansvar for at det skal ligge tilrette. Den første forutsetningen er at fortelleren vet hvem hun skal fortelle for. Når hun ankommer fortellersituasjonen, må hun forholde seg til rommet – hvordan er rommet, hvordan bygge opp rommet? Her er det viktig å tenke plassering av tilhørerne i rommet. Det er fortelleren som må skape det fellesskapet hun trenger for å fortelle. Forankret i dette fellesskapet kan en fortelling handle om mye mer enn det det synes å handle om. Fortellingen får dobbelt bunn. Det må altså ligge en felles forståelse til grunn for den sosiale konteksten og slik sett er det noe av det samme som Ödeen legger i begrepet ”klassisk realisme”.

Kort fortalt kan du si at muntlig fortellerkunst må bestå av følgene deler, en fortelling (som igjen må ha visse bestanddeler), en forteller og en tilhører, dette er samtidig tilstede og konstituerer og påvirkes av den sosiale konteksten. Hele situasjonen være preget av å være en naken retorisk situasjon. Denne situasjonen krever spontanitet som et viktig element.

Comments

comments