Category Archives: Min sønn er død

Fra sosial samhandling til dramaturgi

Innenfor samtidens kunstdiskurs blir en forestilling sett på som både en estetisk og sosial hendelse. Det er det estetiske som bringer oss sammen, men det oppleves sosialt. Her ønsker jeg å si noe om fortellerforestillingen ”23.27”. For deg som ikke kjenner den, var det en musikalsk fortellerforestilling med premiere 23. Mars. Forestillingen bygger over autobiografisk materiale og norrøn mytologi.

Det er naturlig å perspektivere både prosess og forestilling utfra det sosiale aspektet. I prosjektets hovedkjerne var vi tre som arbeidet tett sammen, i tillegg inviterte vi andre inn i deler av prosessen: tegnere, komponist, følgeskriver, følgeforsker og prøvepublikum. Møtet mellom de involverte med fokus på verket besto av sosiale samhandlinger hvor vi varierte mellom å føre rene dialoger, å prøve ut deler av verket med støttende dialoger og å prøve ut uten dialog. Å snakke sammen var altså sentralt i denne praksisen. Prosjektet framstår som pragmatisk da konstruksjonen av mening foregikk gjennom en sosial estetisk praksis. Den sosial estetiske praksisen kan også sies å være abduksjonsmetodisk da metaforer fra en diskurs ble overført vår prosess for på den måten å fremme problemstillinger som så ble prøvd ut. Vi tre ”hovedaktørene” hadde en samtale i etterkant av prosjektet og Andreas sa følgende angående hva som var utfordrende med prosjektet:

Å finne greia. Jeg skjønte ikke helt greia. Finne ut hvordan dette skulle mottas av en lytter, hvem er jeg? Og så var det noe av de musikalske tingene jeg ikke skjønte. Den valsen. Vi fant den tilslutt og det ble noe av det kuleste syns jeg. Jeg skjønte ikke hva vi skulle gjøre. Skulle vi gjøre over en time med det her? Hvem er det som orker å høre på det?

Det var store forskjeller på oss involverte i den kunstneriske prosessen; vi kom fra ulike faglige tradisjoner og aldersforskjellen var stor. Vi kan si at vi overførte metaforer fra våre ulike praksiser som vi prøvde ut i et felles prosjekt.

Vi hadde også i utgangspunktet ulike eierskap til det som skulle bli et verk. Ideen til verket var min og den bygget på materiale som både kom fra mitt liv med et utvalg av fortellinger jeg hadde valgt ut. Ole Hval var tilstede ved enkelte prøver og skriver følgende fra den første prøven han deltok i:

"Hør på sjefen", sier Heidi spøkefullt når de to unge studentene ikke får med seg en beskjed. Alle ler av kommentaren hennes, inkludert meg selv, men tonen er likevel satt. Her er det Heidi som bestemmer.
Gruppa har en kort oppvarming, en kjapp samtale og jeg blir overrasket over hvor raskt de er i gang med den første gjennomgangen. Heidi begynner simpelthen å fortelle, og Andreas må følge etter med det store svarte trekkspillet sitt.

Selv om min alder og kompetanse og eieforhold tilsynelatende skapte styring, vil jeg kalle det en sensitiv styring, det vil si å evne å lytte til det som skjer i prosessen, både til medskapere, men også funn gjort underveis i prosessen.

I sosialt arbeid er relasjonskompetanse betraktet som en essensiell ferdighet: «Profesjonell relasjonskompetanse dreier seg om å forstå og samhandle med de menneskene vi møter i en yrkessammenheng på en god og hensiktsmessig måte.» (Haarberg s. 45). I relasjonskompetanse ligger det kvaltiter som å kommunisere på en måte som gir mening (46), evne til å forstå andres opplevelser, bevissthet knyttet til egen væremåte (47): «Mennesker med høy bevissthet om egen væremåte er mer sensitive for sosiale signaler og tilpasser lettere egen adferd og forventninger. (s. 47)”

Vårt kunstneriske utviklingsarbeid baserte seg på relasjonskompetanse. Vi visste ikke helt hvor det bar hen før vi møttes, vi hadde ideer og ønsker, men ingen tydelige bilder på hvordan den endelige forestillingen kom til å se ut. Ole Hval skriver fra en senere prøve:

For meg er det som om aktørene denne dagen jobber i to forskjellige verdener. Den ene er vår egen uhøytidelige verden, der aktørene først og fremst snakker sammen om det som har skjedd og hva som skal skje. Den andre er fortellingens verden, hvor aktørene er i spill, og hvor de kommuniserer med hverandre gjennom hvert sitt kunstneriske uttrykk. Inn og ut av denne fortellingens verden går aktørene for å lete og oppdage, mens de utenfor reflekterer over og vurderer det de har funnet.
Det er en innforståtthet ved den ordløse kommunikasjonen som jeg synes er verdt å dvele litt ved. Verken forteller eller musikere er helt sikre på hvordan de skal forholde seg til hverandre i spillet, men begge ser ut til å være enige om at de ikke burde snakke om det underveis. Det er veldig sjelden de stopper opp for å avklare noe.

Aslaug Nyrnes skriver at alt som har mening har form som grunnlag (s.10). Dessuten, skriver Nyrnes: Art never exists in a vacuum. There will always be verbal language – spoken and written – surrounding or embedded in the art or the artistic process. This is the case in the creation of art, the reception of art, the art research process, and the guidance of art research” (s.11). Å arbeide kunstnerisk er ofte ikke å arbeide temporalt, men å arbeide topologisk, hvor prosessen er et landskap man beveger seg inn i. (13) Nyrnes skriver at det er tre hovedområder som er virksomme i kunstnerisk forskning; for det første har du ditt eget språk. Dette innebærer både det verbale og non verbale språket i hele sin fylde, samt det kunstneriske uttrykket og ikke minst forskerens minne. Dette språket er organisk (s. 15) og kontekstuelt. Det er viktig for forskeren å være observant og bevisst dette språket slik at det kan identifiseres og brukes aktivt inn i arbeidet. I vårt prosjekt, som nevnt tidligere, brakte vi med oss tre ulike fagtradisjoner og med det tre ulike erfaringsspråk som skulle organiseres inn i et felles uttrykk. For å kunne nå dette var samtalen oss i mellom en nødvendig del av arbeidet. Men også samtalen med andre.

Det andre språket Nyrnes nevner er «Det kunstneriske uttrykket eller materialet”.
Dette er hovedområdet i kunstnerisk forskning, det steder man undersøker og har som sitt fokus. På en av prøvene inviterte vi inn en komponist for veiledning. Etter prøven sa vedkommende blant annet:

Jeg syns det er for mye lyd. Det er noe hele tiden. Og etterhvert så begynner det å ligne på hverandre. Det er ikke det alt skal lages på et motiv. Men vi går litt i surr med lyd og fortelling. Tørr å være... for å ta et eksempel... Men jeg er ikke sikker på den passasjen jeg, når du prater om Herta.. så har dere sånne, der det er et skille så legger dere en tone.. så kan dere (illustrerer) for dere trenger ikke å fylle alle hullene med lyd.../../.. for da får vi tømt øra litt og. Og sånne punkt tror jeg... det er lov noen ganger å være stille. Det er noe med å lytte deg inn isteden for å legge lyd på alt. For da når det først kommer lyd, så får det en identitet i forhold til ../../.. Det er litt sånn problematisk for meg, for nå er det kastet inn mer. Og da.... jeg begynner å miste litt.. jeg syns den tåre historien og denne vekslinga og det er noen nydelige overganger fra Hel og så er du inne i rommet.. Sånne overganger syns jeg dere glipper litt vekk fra.. Det er mange fine historier, men de blir for lange.. Men for meg tar de for mye plass.

Å bringe inn utenforstående er å gi verket adressivitetens stemme. Mikhail M. Bakhtin (1895-1975) var en russisk språkfilosof, litteratur- og kulturteoretiker som hevdet at språk får først mening i en sosial sammenheng. Et sentralt begrep for Bakhtin var stemmen bak ytringen, viktigheten av å være bevisst denne. (Imsen, 2005; 291) Det vil si at ytringen inneholder elementer fra formidlerens sosiale og kulturelle ståsted. Videre mener Bakthin at det ikke bare er formidleren som ytrer som skaper mening, lytterens stemme er også tilstede i vår ytring, vi tar hensyn til den andre som er tilstede når vi ytrer oss.

Et annet viktig begrep fra Bakhtin er adressivitet. Bakhtin mente at vi i all dialog tar hensyn til lytteren og at vi dermed skaper adressivitet i ytringen vår. Det vil si at vi tar hensyn til adressaten i dialogen, og at dennes stemme således også er til stede i vår ytring. En ytring inneholder dermed to stemmer og det er det som fyller en dialog med mening. Komponistens tilbakemelding fikk dramaturgiske konsekvenser for vårt videre arbeid, det ga arbeidet en retning.
I vår prosess hadde vi også et prøvepublikum vi samtalte med i etterkant. En lytter sa følgende:

Jeg har et spørsmål til musikk. For jeg syns det er fint, men det er et eller annet som skjærer også. Og det tror jeg ikke går på musikk og fortelling, men mer på samspillet dere imellom. Fordi dere har forskjellige rytmer og forskjellig tempo og det bryter føler jeg. Du er på en måte i ditt og sitter han og er i sitt. Overgangene rotes i at plutselig kommer musikken og så forteller du noe. Pauser kunne jeg trengt mer av, fordi du raser i vei i tempo og så blir det aldri noe hvilepunkt egentlig. Tempoet i fortellingen er en ting, og tempoet i musikken... så plutselig .. inne i mellom er dere på samme tempo eller på samme rytme.. Men inne imellom har dere svært forskjellig puls.../../.. jeg er en enkel sjel så liker å bli fortalt hva jeg skal føle...

Slike tilbakemeldinger førte oss inn i nye samtaler som styrte framdriften i prosjektet.

Det tredje språket Nyrnes snakker om er teorien. I følge Nyrnes er teori et systematisk språk (s.16), det er ikke organisk som eget språk, men fungerer som kategorier satt sammen og avdekker prinsipper i et kunstnerisk arbeid. Fordi teorien sorterer perspektiver kan det fungere som klargjørende i det kunstneriske arbeidet. For min del kommer teorien som en etterstilt refleksjon. Noe teori bærer jeg med meg gjennom min faglighet, men teoriens får først funksjon når jeg skal organisere funnene fra verket.

Nyrnes hevder at gjennom å være var disse tre språkene, ved å identifisere og kjenne de igjen utvikler man: a distinct language, precise expressions, and an eye for details (18)”. Dialogen er ikke bare de faktiske ordene som blir sagt, men dialogen er den kunstneriske diskursen som skapes i det sosiale møtet når man er sensitiv ovenfor alle de hendelsene som skjer i møtene.

Bakhtin, som litteraturteoretiker, snakket om dialogisme i litteraturen. Han mente at all litteratur fungerer i dialog med tidligere utgitte verker så vel som kommende verker. Videre mente Bakhtin at dette prinsippet ikke bare gjaldt i litteraturen, men at alle ytringer er gjenstand for denne gjensidige påvirkningen. Alle ytringer har minst to stemmer – både stemmen til den som ytrer og den som lytter. Adressiviteten i ytringene gjør det mulig å ha en meningsfylt dialog. I vår prosess er det altså ikke bare en dialog hvor tre ulike språk utnyttes for å forme et verk, men det er også nærværende en intertekstualitet.

Til en prøve litt senere i prosessen skriver Ole Hval:

Det er noe teknisk og nærmest rutinepreget over måten gruppa jobber med fortellingen på. Ikke rutinepreget i at det ser ut som de har gjort det før, men i at det er en hverdagslig holdning til materialet. Fokuset har flyttet seg fra den store åpne lyttingen jeg opplevde sist, hvor gruppa måtte lære seg å kommunisere med hverandre, til at de mer teknisk er nødt til å finne ut av hvordan hver enkelt scene skal se og høres ut.

Etterhvert som prosjektet får en form avtar også behovet for å betrakte verket som en sosial hendelse oss i mellom, vi har fått sortert det meningsbærende språket og går over i en fase hvor vi skal bringe det ut i en ny sosial hendelse. Fra prøvene tok vi direkte sosiale hendelser som når Andreas ikke skjønte hva jeg fortalte om, eller misforståelser oss i mellom og flyttet disse som dramaturgiske elementer inn i forestillingen. Vi brukte også den sosiale relasjonen oss i mellom som en del av uttrykket. Det at Andreas er yngre enn det min avdøde sønn Daniel førte til at Andreas kunne representere den yngre generasjonen – den som døde- uten at vi sa dette direkte, men var bevisst denne virkningen.

Våre prøver førte til et behov for å understreke en sosial dimensjon ved verket når det nådde nye lyttere. Vårt forsøk var å invitere lytterne inn i vårt rom, det vil si inn i scenerommet hvor det var strødd bilder utover. Her kunne de vandre i stillhet eller i samtale med meg eller

Fortelleren – fortellerfestival 2017

Denne teksten ble skrevet til fortellerfestivalen 2017.

Først av alt vil jeg takk for at jeg fikk æren av å være årets forteller, for en ære. Det ligger da i oppdraget å avslutte det med en refleksjon over utfordringen gitt og den gjennomførte fortellerfestivalen. Jeg har valgt å fokusere på den ubeskyttede yrkestittelen, det forunderlige vesenet, den uensartede og ”vanskelig å plassere” fortelleren. Først tar jeg for meg mine generelle tanker om fortelleren, deretter litt om prosessen rundt fortellerforestillingen 23.27 og avslutningsvis fortellerfestivalen 2017.

For meg er det å fortelle fortellinger et kall; jeg gjør det fordi jeg ikke kan annet. Det å fortelle å fortelle en fortelling kan synes enkelt fordi det å fortelle er jo en naturlig menneskelig handling. Men det å være forteller er belastende, berøvende og befriende; og et konstant gledelig hardt arbeid for en slikk og ingenting. Som forteller får jeg stadig høre: ”Alle forteller fortellinger, alt er i bunn og grunn formidling av historier.” Jeg skal ikke her gå inn på en teoretisk utgreiing om hva en fortelling faktisk er, men ja, alle kan i prinsippet fortelle en fortelling, men ikke alle er fortellere. Det å være en forteller har sin egen diskurs og sitt eget håndverk som fortelleren hver dag øver på. Men først og fremst er fortelleren synlig gjennom sine valg. Folkloristen Richard Berge påpekte dette på begynnelsen av 1900 tallet: fortelleren har en kunstnerisk personlighet som synes igjennom fortellingen. Hos fortelleren møtes både tradisjonen fordi fortelleren er bevisst sitt eget, sin stil, fortellingens opphav og samtiden, fordi fortellingen tilpasses den tiden fortellingen fortelles inn i. Så når en forteller framfører en fortelling er hen bevisst både den tradisjonen hen eller fortellingen står i, samtidig som hen reflekterer samtiden inn i sitt kunstneriske uttrykk.

Denne kombinasjonen var nok åpenbar i vår forestilling ”23.27” hvor vi kombinerer det autobiografiske med det norrøne materialet. Det som kanskje ikke var like synlig var bevisstheten knyttet til skaldetradisjonen gjennom brå brudd og bruk av scenerommet. Den svenske litteraturviteren Lars Lönnroth påviser hvordan skaldene var bevisste sine performative uttrykk. Lönnroth viser at det flere steder i sagatradisjonen finnes eksempler på utøvelse av kunstformen. Det er eksempler på hvordan de forberedte sin fremførelse lang tid i forveien og tilfeller hvor de kledde seg ut og laget en fiksjon rundt sin opptreden. Deres fremførelser kunne sette lytterne inn i en annen tilstand og i tilfeller kunne lytterne bli direkte deltakere i forestillingen. Samtidig opptrer vi i en annen kontekst enn det skaldene gjorde. Skaldens publikum hadde referanser til materialet på plass, i dag må vi som fortellere gi lytterne tolkningsverktøy inn i det kunstneriske verket.

Jeg fikk ikke med meg alt under fortellerfestivalen, men jeg fikk med meg noe snakk og deltok selv i flere samtaler. Vi fortellere er opptatt av de opplevelsene som var våre døråpnere inn i denne kunstformen. Vi går til festivaler fordi vi søker å oppleve det igjen og ønsker at andre skal få møte denne åpenbaringen. Vi blir skuffet over å ikke finne tilbake til denne opplevelsen, samtidig som vi stønner over fortellerkunstens evolusjon mot noe vi ikke kjenner igjen. Dette er et sunt trekk fordi vi drøfter vår egen virkelighet opp mot det som møter oss i døren. Samtidig mener jeg at vi fortellere må ta oss selv i nakken, for hva gjør vi selv for å skape et materiale som kan brukes inn i en fortellerfestival? Vi har blitt gode leverandører når det gjelder barn og ungdom; vi følger opp vårt samfunnsansvar. Men hva skaper vi av produksjoner beregnet på voksne? Og ikke bare det, hvordan løfter vi vår kunstform inn i en diskurs, refleksjon og diskusjon i det offentlige rom. Hvordan blir vi premissleverandører i vårt eget fagfelt?

Det er tre uttrykk fra festivalen jeg ønsker å si noe om. Katrice Horsley leverte overskuddsforestillingen ”Clockwork”, et materiale som besto av en blanding av tradisjonsmateriale, kunsteventyr med motiver fra ”fairy-tale” sjangeren ispedd autobiografiske elementer. Når jeg skriver ”fairy – tale” sjangeren henspeller jeg på den mer moderne litterære behandlingen av motiver fra tradisjonen fremmet av blant annet Angela Carter og Marina Warner, hvor motivene blir satt inn i en mer moderne kontekst, men som likevel ivaretar symbolspråket til undereventyrene. Det litterære overskuddet skinner igjennom og ikke alltid like lett å ta inn som lytter fordi motivene raser fort forbi oss. Men Katrice står helhjertet og ærlig i det og representerer en forteller som har tatt tydelige valg i hennes tolkning av samtiden.

Det neste er prosjektet ”Skygger av tvil” som besto av en rekke utøvere, en konseptuell hendelse som for oss fortellere er vanskelig å håndtere. Vi er opptatt av struktur og form og det kjente vi ikke igjen her. I programteksten står det: ”Hva kan vi holde oss fast i når alt flyter ut?” Alt fløt ut. Men vent… kjenner vi det ikke likevel igjen? Det er som fortellersete i skumringstiden hvor man ikke kunne gjøre annet enn å fortelle; små fortellinger som fulgte på hverandre til det tok slutt fordi det var tid for å gjøre noe annet, ikke fordi en forhåndsbestemt dramaturgi tilsa at nå skulle høydepunktet plasseres, etterfulgt av åpenbaring og amen.

”Maria Johansdatter” har jeg opplevd tre ganger, men første gang på svensk under fortellerfestivalen. Et godt håndverk av en forestilling som blir servert oss uten innblanding av fortelleren og musikerens kommenterende tolkninger, for hvordan det egentlig ender er opp til oss å avgjøre. En viktig fortelling som forteller at vi har utviklet oss samtidig som vi står fast i de samme fordommene da som nå.

Fortellerfestivalen 2017 serverte disse tre uttrykkene og mere til, til forargelse og glede. Fortelleren er ikke en ensartet stil og tolkning, fortelleren er bærer av stemmene til de som ikke selv kan uttrykke seg, enten de kommer fra levd eller ulevd liv, fortid eller nåtid.

,

Samtalen oss i mellom

I går møttes Andreas, Tze Yeung og jeg for å ha en foreløpig avslutning av vårt prosjekt ”23.27”. Her er samtalen transkribert fra opptaket jeg gjorde.

Meg: Da er vi ferdig, hva er første reaksjon nå som vi har kommet oss igjennom det?
Tze Yeung: Det er litt trist da. Selvfølgelig skal vi gå videre med prosjektet. Men vi kan ikke endre så mye.
Andreas: Jeg tenker at det er hva det er. Kanskje gjøre noe nytt. Men fortsette det her. Folk reagerte positivt, både…. komponistene også. Jeg tenkte det kanskje var sånn fortelling greie, men det er det ikke. Det er et musikkdrama og ikke bare fortelling. Vi er to og det er ikke kostbart å få oss ut. Det er interessant, det er så mye man kan gjøre.

Meg: Hva er det komponistene har sagt da?
Andreas: De syns det var veldig bra. De jeg har snakket med sa de veit ikke om de skal le eller gråte. Den der kombinasjonen som gjør at de ikke vet hva de skal føle. Musikken var veldig treffende. Vi gjorde de riktige valgene.
Tze Yeung: Han (navnet på en komponist) var veldig fornøyd med dette. Han sa at dette er ny sjanger.
Meg: Det er spennende. Det er vanskelig å tenke seg hvordan man skal toppe det. Fordi materialet er så unikt også.
Tze Yeung: Vi har store problemer med operaen, fordi operaen har ikke noe å gjøre med dagens samfunn. Dette er veldig personlig, det er drama.

Meg: Hva tenker dere om prosessen? Vi ble jo satt sammen. Eller du (Tze Yeung) valgte det. Hvordan har prosessen vært?
Tze Yeung: I starten var jeg litt usikker, fordi jeg kjente dere ikke så godt. Jeg har jobbet med deg før (til Andreas), men jeg visste ikke hvor fleksibel Andreas var. Og så var jeg ikke så kjent med din historie. Det tar litt tid å bli kjent med følelser og sånn. Det er bra at vi jobbet sammen såpass mange ganger.
Meg: Og du satt der jo hver eneste gang. Det var engang du var borte når vi hadde en gjennomgang.
Andreas: Det er helt vanvittig å tenke på egentlig. Vi gjør det på en måte, å ikke gjøre det….
Meg: Ja, sitte å lytte og lytte… prøve å skjule gjespene sine…. neida
Andreas: Det var ni om morningen da… Jeg likte at prosessen ble veldig sånn …. Vi fjernet så mye ting og sånn… Det var tiden etter R (det var en komponist som kom innom en gang) det ble veldig interessant. Det var da det skjedde så mye forandringer..
Meg: Tenk om han ikke hadde vært der. Jeg tror det var veldig avgjørende. Da fikk vi et tydelig spor å rendyrke. Men man må også prøve ut, man gå alle disse veiene for å komme fram. Jeg vet at jeg ikke er så lett å jobbe med, fordi jeg får ikke bestemt meg helt for hva jeg skal fortelle. Jeg prøver ut mange forskjellige ideer og historier før jeg finner en form på det. Jeg tenker at den siste forestillingen, selv om vi manglet den der nervøsiteten, det først da jeg følte at nå begynner det å leve slik som det skal. For da turte jeg å la det leve uten meg.
Tze Yeung: Det er faktisk bra at det er så mange ideer, fordi det nesten sånn at jeg som komponist da kan fremheve hva jeg vil av historien. Det er bra at man kan velge forskjellig materiale. Det er mye for deg (Andreas) kanskje fordi hver gang det kom en ny del måtte jeg lage ny musikk som du måtte lære deg.
Andreas: Nei, jeg syns det var helt omvendt. Du skrev jo sykt enkle ting. Det var bare kult. Alle musikere som spiller Tze Yeung sier at ”han er den verste komponisten fordi han skriver vanskeligst.” Han driver alltid å skal føkke opp et eller annet.

Meg: Hva har vært den største utfordringen?
Tze Yeung: For meg var det i starten usikkert. Det var usikkert hva slags stil jeg skulle skrive musikken. Jeg måtte være enkel, det var utfordrende å repetere deler, historien må stå i sentrum. Jeg må tenke kreativt og endre hvordan jeg jobbet.
Andreas: Å finne greia. Jeg skjønte ikke helt greia. Finne ut hvordan dette skulle mottas av en lytter, hvem er jeg. Og så var det noe av de musikalske tingene jeg ikke skjønte. Den valsen. Vi fant den tilslutt og det ble noe av det kuleste syns jeg. Jeg skjønte ikke hva vi skulle gjøre. Skulle vi gjøre over en time med det her? Hvem er det som orker å høre på det?
Meg: utfordringen for meg er å tørre å øve uten å være forberedt. Tørre å øve med fremmede hvor man viser de dårlige kunstneriske kvalitetene ved seg selv. Å få de andre til å forstå at det er den veien vi må gå for å finne kvaliteten.

Meg: Jeg har fått en litt negativ kommentar. Det vedkommende mente vi kunne utelatt var pausen. Men jeg er ikke sikker på om jeg enig i det. For det første var det forferdelig vondt å sitte i amfiet. Og så er det noe med å få dratt de inn i vårt univers. Å få dem til å se på bildene.
Andreas: Hvorfor skulle det ikke være pause?
Meg: Jeg vet ikke helt. Jeg tror det har noe med dramaturgien vi har. At du ikke alltid vet hvor du er. Hvilken historie er det egentlig som fortelles? Det har folk satt veldig pris på, så det kan være at den pausen bryter den ideen.
Tze Yeung: Komponistene likte pausen. Den sto ikke i midten, den var mot slutten. Det blir en refleksjonstid før man vet hva som kommer til å skje.

Meg: De dere har snakket med, har de kjent fortellingen?
Tze Yeung: Nei. De ser forestillingen kaleidoskopisk. De er uenige om hvilke deler som er viktigere enn andre.

Meg: Andre ting vi kan si?
Andreas: Kassetten var kul.
Meg: Det er forunderlig at ingen har reagert negativt på det. Det er jo helt ”far off”.
Andreas: Jeg tror publikum er trent opp i at det er en ganske rar greie.
Tze Yeung: Komponistene kjente lyden igjen fra trekkspillet.
Andreas: Det var ingen som tok exit metaforen. Det at jeg går ut. Og er ”død”. Når du sier: Andreas, Andreas”. Så det kan vi gjøre bedre neste gang.
Tze Yeung: Det er viktig å ha forskjellige tolkninger.

Etter dette som er transkribert her, snakket vi om videre arbeid.