Category Archives: Min sønn er død

, ,

Kvinnen som giftet seg med sin sønns kone #400

Tilbake til manuset fra forestilling til skriftlig tekst jeg arbeider med. Dette er i forbindelse med et kurs og deltakerne har blitt utfordret til å logge skrivearbeidet, og for meg blir det da blogging. En periode sto jeg virkelig fast i å finne materiale jeg kunne bygge fortellingen opp med. Jeg er en dedikert hobbyfotograf med spesielt fokus på gatebilder. Det ble slags løsning. Jeg bestemte meg for å arbeide med skygger. Jeg gikk igjennom alle delene og så etter hvordan skygger kunne bygge opp noe, enten språklig eller som et motiv.

Det er der jeg står akkurat nå, i skygger mellom linjene.

Dette er noe helt annet en fortellingen som følger, eller kanskje ikke:

Kilde: The virago book of fairy tales, Angela Carter

(Eskimo)

En gang levde det en eldre kvinne som begjærte sin sønns vakre kone. Sønnen var jeger som ofte dro bort i flere dager ad gangen.

En gang da han var borte, laget den eldre kvinnen en penis av bein og skinn fra en sel. Hun festet penisen til midjen og viste den til sin svigerdatter. Denne utbrøt: ”Å så fint..” Så lå de sammen.

Den gamle moren begynte å jakte med som kajakk, slik som sønnen. Da hun kom hjem, ville hun ta av seg klærne og bevege brystene opp og ned mens hun sa: ”Ligg med meg, min kjære lille kone. Ligg med meg.”

Da sønnen kom hjem, så han morens seler ligge utenfor huset. ”Hvem eier disse selene?”, spurte han sin kone. ”Det angår deg ikke!”, svarte hun.

Han ble mistenksom og gravde et hull bak huset og gjemte seg der. Han regnet med at det var noen jegere som besøkte hans kone når han ikke var hjemme. Snart fikk han se sin mor komme padlende. Den gamle kvinnen gikk i land, tok av seg klærne, beveget brystene opp og ned og sa: ”Min søte kone, kan du være så snill å fjerne mine lus.”

Sønnen likte ikke måten moren var på. Han kom ut av sitt gjemmested og slo til moren så hardt at han drepte henne. Han sa til sine kone: ”Nå må vi reise bort, for det er en forbannelse over dette stedet.” Kona begynte å skjelve og rise, ”Du har drept min kjære mann”, gråt hun. Og hun kunne ikke stoppe å gråte.

Fortellingen slutter litt brått, men det er sånn den er i kilden.

,

Forhåndskunnskap om det intertekstuelle #355

Dere som følger meg vet at jeg har deltatt på flere skrivekurs høsten 2017. Her har jeg brukt tiden til å omskrive forestillingen 23.27 til noe skriftlig. Det er spesielt kurset med Merete Morken Andersen jeg har brukt til dette og som jeg fortsetter med denne våren.

Forestillingen besto av fortellingen om Daniel og Balder godt sammenblandet. Men det langt mellom det som fungerer muntlig og det som skal gi noe skriftlig. Manuset mitt, som jeg arbeidet med da og som jeg fortsatt er fanget av, har et støvete lag kalt norrøn mytologi. En av de tydeligste tilbakemeldingene jeg fikk fra forrige kurs var å fjerne det norrøne, ta bort det mytiske. Dette har jeg gjort og står tilbake med noe som er skralt og som må fetes opp. Jeg fyller ut. Begrunnelsen, slik jeg oppfattet det, var at det norrøne framsto som en unnskyldning for å ikke gå i dybden på det jeg ønsket å formidle og som forstyrrende fordi det krever en forhåndskunnskap av leseren.

Jeg valgte å beholde spor av det norrøne, små glimt av noe som ruller og går fra fjernt til nær. Det er begreper, motiver som er mye mer presis enn det jeg kan framstille. Så sendte jeg det til en prøveleser.

Og selv om manuset nå ikke lenger bærer i seg en fortelling om Balder direkte utalt, men mer som en underliggende tone, med enkelte ord som dukker opp, er det i følge leseren, forstyrrende. Også denne leseren mener at det kreves en forhåndskunnskap om norrøn mytologi.

Jeg regner med at mye av dette skyldes fordi jeg ikke gjør det godt nok, men om jeg ser bort i fra det, er det slik at lesing nå handler om å gjøre opplevelsen lett tilgjengelig for leseren? Jeg har akkurat lest Magikeren av John Fowles som er full av kunstreferanser jeg ikke kjenner, jeg har ikke problemer med å akseptere det premisset. Jeg har også prøvd meg på ”Øya fra dagen før” av Umberto Eco, den var ekstrem.

Tilbakemeldingene jeg har fått representerer ikke nødvendigvis ”livsfortellinger” generelt, men likevel blir jeg forundret over at ”alt må forklares”.

Jeg har bestemt meg for å beholde det ”norrøne” aspektet ved min tekst som synes indirekte, jeg må bare finne en måte å gjøre det håndgripelig i teksten. Dette sitter jeg og prøver å nøste opp i del for del.

Imens kan du lese følgende fortelling:

Mytiske sagn fra Telemarken efterladte optegnelser av M.B. Landstad

Det var en gutt som het Aki og som snart skulle gifte seg. Han gikk opp i heien for hente hjem sin fars to hester som gikk på sommerbeite. Han gikk fram og tilbake og lette og lette, men hestene kunne han ikke finne. Mens han gikk slik syntes han at han hørte flere stemmer som snakket, han hørte toner og vakker sang. Han lyttet en stund og så fulgte han lyden og brått sto han ved en kirke.

Det var mange folk der inne og de både sang og talte. Han gikk inn i kirken, det så ut som en vanlig kirke bortsett fra at det manglet et alter. Da han hadde sett på det en stund, gikk han ut og det kom en ung mann etter han og sa: ”Du leter vel etter hestene dine? Følg meg hjem til far, han passer på dem.” Han fulgte etter og hvordan det enn nå gikk var de plutselig på den andre siden av fjellet. Der satt det en meget gammel mann med skinnende hvitt skjegg som rakk langt ned på brystet. Han holdt en stav i hånden som det så ut som han støttet seg på. Øverst på staven var det utsprunget løv; men staven så tørr og gammel ut. Aki var forundret over alt dette og spurte den gamle hvordan det kunne ha seg at det var grønt løv på ormstukket tre. Den gamle sa: ”Jeg gikk engang i min ungdom og hugg myrtorv som faren min skulle brenne jern av, så kom det en mann som hadde et langt hvit plagg omkring seg. Han ga meg denne staven og sa at jeg skulle gå omkring alle bygdene og peke med staven på hus og sette ”store døden” på dem. De hus jeg skulle gå forbi der ville staven bli grønn, ellers ble den svart og svart var den på de fleste steder. Det er lenge siden nå og det har blitt folketykt i mannheimen. Jeg har hatt mange koner, men ingen barn før jeg fikk denne vesle jenta som går ute hele dagen og samler blomster. Hun er så glad i blomster at han ikke kan se seg mett på dem. Nå er det en blomst som de kaller Mireblom, den syns hun er så vakker og hun vil så gjerne vite hvorfor den heter det. Men det er ingen her som kan si henne det. Da hun ble født, ble staven grønn i toppen og har vært slik siden. Nå har jeg fått bud om at jeg skal gå omkring, men jeg er ikke så sprek som jeg engang var.” Så tidde den gamle skjeggete mannen og Aki torde ikke spørre om mer. Gamlingen sa: ”nå må du gå og snakke med datteren min, hun vil gjerne høre litt om Marias sønn, hun mener det er han som har skapt alle disse vakre blomstene som vokser på jorda; vet du noe om det så fortell henne det.”

Aki gikk til datteren og hennes bror fulgte han dit. Det var en forskrekkelig vakker pike og hun gikk med en stor dusk blomster i hånden. Aki snakket lenge med henne og han sa om hun fulgte han hjem skulle han sende henne til en mann som visste langt mer å fortelle om Marias sønn enn han kunne. Da sa den gamle. ”Det går ikke; jeg vil ikke at du skal ta min datter for jeg vet at de skal ha bryllup om et par dager, og jeg vil beholde min datter selv. Den andre dagen du feirer dit bryllup skal jeg besøke deg og når dere sitter ved bordet og den tredje retten er satt må du møte meg i kjelleren. Nå kan du ta dine hester.”

Aki fikk mat og drikke, så tok han avskjed og reiste. Deretter holdt han bryllup. Den andre gjestebuddagen da de satt ved bordet og den tredje retten var satt, gjorde brudgommen sitt ærend i kjelleren. Der satt den gamle tussen med sitt hvite skjegg og sin stav, hilste og sa han ville drikke brudeskålen. Brudgommen skjenket han en bolle av det beste øl. Tussen drakk og tømte bollen, men så tok han fram en stor skål fylt med sølvpenger, ga brudgommen og sa: ”Det skal du ha i brudeskjenk.” Aki ville ha med seg den gamle tussen opp i stuen, men det ville han på ingen måte. De skiltes og Aki gikk og gjemte sine sølvpenger. Men da han var kommet opp fra kjelleren husket han at han ikke så noe grønt på staven og da ble han sørgmodig.

Kort etter bryllupet døde hans kone, men aldri mer så han den gamle eller hans datter.

Fra sosial samhandling til dramaturgi

Innenfor samtidens kunstdiskurs blir en forestilling sett på som både en estetisk og sosial hendelse. Det er det estetiske som bringer oss sammen, men det oppleves sosialt. Her ønsker jeg å si noe om fortellerforestillingen ”23.27”. For deg som ikke kjenner den, var det en musikalsk fortellerforestilling med premiere 23. Mars. Forestillingen bygger over autobiografisk materiale og norrøn mytologi.

Det er naturlig å perspektivere både prosess og forestilling utfra det sosiale aspektet. I prosjektets hovedkjerne var vi tre som arbeidet tett sammen, i tillegg inviterte vi andre inn i deler av prosessen: tegnere, komponist, følgeskriver, følgeforsker og prøvepublikum. Møtet mellom de involverte med fokus på verket besto av sosiale samhandlinger hvor vi varierte mellom å føre rene dialoger, å prøve ut deler av verket med støttende dialoger og å prøve ut uten dialog. Å snakke sammen var altså sentralt i denne praksisen. Prosjektet framstår som pragmatisk da konstruksjonen av mening foregikk gjennom en sosial estetisk praksis. Den sosial estetiske praksisen kan også sies å være abduksjonsmetodisk da metaforer fra en diskurs ble overført vår prosess for på den måten å fremme problemstillinger som så ble prøvd ut. Vi tre ”hovedaktørene” hadde en samtale i etterkant av prosjektet og Andreas sa følgende angående hva som var utfordrende med prosjektet:

Å finne greia. Jeg skjønte ikke helt greia. Finne ut hvordan dette skulle mottas av en lytter, hvem er jeg? Og så var det noe av de musikalske tingene jeg ikke skjønte. Den valsen. Vi fant den tilslutt og det ble noe av det kuleste syns jeg. Jeg skjønte ikke hva vi skulle gjøre. Skulle vi gjøre over en time med det her? Hvem er det som orker å høre på det?

Det var store forskjeller på oss involverte i den kunstneriske prosessen; vi kom fra ulike faglige tradisjoner og aldersforskjellen var stor. Vi kan si at vi overførte metaforer fra våre ulike praksiser som vi prøvde ut i et felles prosjekt.

Vi hadde også i utgangspunktet ulike eierskap til det som skulle bli et verk. Ideen til verket var min og den bygget på materiale som både kom fra mitt liv med et utvalg av fortellinger jeg hadde valgt ut. Ole Hval var tilstede ved enkelte prøver og skriver følgende fra den første prøven han deltok i:

"Hør på sjefen", sier Heidi spøkefullt når de to unge studentene ikke får med seg en beskjed. Alle ler av kommentaren hennes, inkludert meg selv, men tonen er likevel satt. Her er det Heidi som bestemmer.
Gruppa har en kort oppvarming, en kjapp samtale og jeg blir overrasket over hvor raskt de er i gang med den første gjennomgangen. Heidi begynner simpelthen å fortelle, og Andreas må følge etter med det store svarte trekkspillet sitt.

Selv om min alder og kompetanse og eieforhold tilsynelatende skapte styring, vil jeg kalle det en sensitiv styring, det vil si å evne å lytte til det som skjer i prosessen, både til medskapere, men også funn gjort underveis i prosessen.

I sosialt arbeid er relasjonskompetanse betraktet som en essensiell ferdighet: «Profesjonell relasjonskompetanse dreier seg om å forstå og samhandle med de menneskene vi møter i en yrkessammenheng på en god og hensiktsmessig måte.» (Haarberg s. 45). I relasjonskompetanse ligger det kvaltiter som å kommunisere på en måte som gir mening (46), evne til å forstå andres opplevelser, bevissthet knyttet til egen væremåte (47): «Mennesker med høy bevissthet om egen væremåte er mer sensitive for sosiale signaler og tilpasser lettere egen adferd og forventninger. (s. 47)”

Vårt kunstneriske utviklingsarbeid baserte seg på relasjonskompetanse. Vi visste ikke helt hvor det bar hen før vi møttes, vi hadde ideer og ønsker, men ingen tydelige bilder på hvordan den endelige forestillingen kom til å se ut. Ole Hval skriver fra en senere prøve:

For meg er det som om aktørene denne dagen jobber i to forskjellige verdener. Den ene er vår egen uhøytidelige verden, der aktørene først og fremst snakker sammen om det som har skjedd og hva som skal skje. Den andre er fortellingens verden, hvor aktørene er i spill, og hvor de kommuniserer med hverandre gjennom hvert sitt kunstneriske uttrykk. Inn og ut av denne fortellingens verden går aktørene for å lete og oppdage, mens de utenfor reflekterer over og vurderer det de har funnet.
Det er en innforståtthet ved den ordløse kommunikasjonen som jeg synes er verdt å dvele litt ved. Verken forteller eller musikere er helt sikre på hvordan de skal forholde seg til hverandre i spillet, men begge ser ut til å være enige om at de ikke burde snakke om det underveis. Det er veldig sjelden de stopper opp for å avklare noe.

Aslaug Nyrnes skriver at alt som har mening har form som grunnlag (s.10). Dessuten, skriver Nyrnes: Art never exists in a vacuum. There will always be verbal language – spoken and written – surrounding or embedded in the art or the artistic process. This is the case in the creation of art, the reception of art, the art research process, and the guidance of art research” (s.11). Å arbeide kunstnerisk er ofte ikke å arbeide temporalt, men å arbeide topologisk, hvor prosessen er et landskap man beveger seg inn i. (13) Nyrnes skriver at det er tre hovedområder som er virksomme i kunstnerisk forskning; for det første har du ditt eget språk. Dette innebærer både det verbale og non verbale språket i hele sin fylde, samt det kunstneriske uttrykket og ikke minst forskerens minne. Dette språket er organisk (s. 15) og kontekstuelt. Det er viktig for forskeren å være observant og bevisst dette språket slik at det kan identifiseres og brukes aktivt inn i arbeidet. I vårt prosjekt, som nevnt tidligere, brakte vi med oss tre ulike fagtradisjoner og med det tre ulike erfaringsspråk som skulle organiseres inn i et felles uttrykk. For å kunne nå dette var samtalen oss i mellom en nødvendig del av arbeidet. Men også samtalen med andre.

Det andre språket Nyrnes nevner er «Det kunstneriske uttrykket eller materialet”.
Dette er hovedområdet i kunstnerisk forskning, det steder man undersøker og har som sitt fokus. På en av prøvene inviterte vi inn en komponist for veiledning. Etter prøven sa vedkommende blant annet:

Jeg syns det er for mye lyd. Det er noe hele tiden. Og etterhvert så begynner det å ligne på hverandre. Det er ikke det alt skal lages på et motiv. Men vi går litt i surr med lyd og fortelling. Tørr å være... for å ta et eksempel... Men jeg er ikke sikker på den passasjen jeg, når du prater om Herta.. så har dere sånne, der det er et skille så legger dere en tone.. så kan dere (illustrerer) for dere trenger ikke å fylle alle hullene med lyd.../../.. for da får vi tømt øra litt og. Og sånne punkt tror jeg... det er lov noen ganger å være stille. Det er noe med å lytte deg inn isteden for å legge lyd på alt. For da når det først kommer lyd, så får det en identitet i forhold til ../../.. Det er litt sånn problematisk for meg, for nå er det kastet inn mer. Og da.... jeg begynner å miste litt.. jeg syns den tåre historien og denne vekslinga og det er noen nydelige overganger fra Hel og så er du inne i rommet.. Sånne overganger syns jeg dere glipper litt vekk fra.. Det er mange fine historier, men de blir for lange.. Men for meg tar de for mye plass.

Å bringe inn utenforstående er å gi verket adressivitetens stemme. Mikhail M. Bakhtin (1895-1975) var en russisk språkfilosof, litteratur- og kulturteoretiker som hevdet at språk får først mening i en sosial sammenheng. Et sentralt begrep for Bakhtin var stemmen bak ytringen, viktigheten av å være bevisst denne. (Imsen, 2005; 291) Det vil si at ytringen inneholder elementer fra formidlerens sosiale og kulturelle ståsted. Videre mener Bakthin at det ikke bare er formidleren som ytrer som skaper mening, lytterens stemme er også tilstede i vår ytring, vi tar hensyn til den andre som er tilstede når vi ytrer oss.

Et annet viktig begrep fra Bakhtin er adressivitet. Bakhtin mente at vi i all dialog tar hensyn til lytteren og at vi dermed skaper adressivitet i ytringen vår. Det vil si at vi tar hensyn til adressaten i dialogen, og at dennes stemme således også er til stede i vår ytring. En ytring inneholder dermed to stemmer og det er det som fyller en dialog med mening. Komponistens tilbakemelding fikk dramaturgiske konsekvenser for vårt videre arbeid, det ga arbeidet en retning.
I vår prosess hadde vi også et prøvepublikum vi samtalte med i etterkant. En lytter sa følgende:

Jeg har et spørsmål til musikk. For jeg syns det er fint, men det er et eller annet som skjærer også. Og det tror jeg ikke går på musikk og fortelling, men mer på samspillet dere imellom. Fordi dere har forskjellige rytmer og forskjellig tempo og det bryter føler jeg. Du er på en måte i ditt og sitter han og er i sitt. Overgangene rotes i at plutselig kommer musikken og så forteller du noe. Pauser kunne jeg trengt mer av, fordi du raser i vei i tempo og så blir det aldri noe hvilepunkt egentlig. Tempoet i fortellingen er en ting, og tempoet i musikken... så plutselig .. inne i mellom er dere på samme tempo eller på samme rytme.. Men inne imellom har dere svært forskjellig puls.../../.. jeg er en enkel sjel så liker å bli fortalt hva jeg skal føle...

Slike tilbakemeldinger førte oss inn i nye samtaler som styrte framdriften i prosjektet.

Det tredje språket Nyrnes snakker om er teorien. I følge Nyrnes er teori et systematisk språk (s.16), det er ikke organisk som eget språk, men fungerer som kategorier satt sammen og avdekker prinsipper i et kunstnerisk arbeid. Fordi teorien sorterer perspektiver kan det fungere som klargjørende i det kunstneriske arbeidet. For min del kommer teorien som en etterstilt refleksjon. Noe teori bærer jeg med meg gjennom min faglighet, men teoriens får først funksjon når jeg skal organisere funnene fra verket.

Nyrnes hevder at gjennom å være var disse tre språkene, ved å identifisere og kjenne de igjen utvikler man: a distinct language, precise expressions, and an eye for details (18)”. Dialogen er ikke bare de faktiske ordene som blir sagt, men dialogen er den kunstneriske diskursen som skapes i det sosiale møtet når man er sensitiv ovenfor alle de hendelsene som skjer i møtene.

Bakhtin, som litteraturteoretiker, snakket om dialogisme i litteraturen. Han mente at all litteratur fungerer i dialog med tidligere utgitte verker så vel som kommende verker. Videre mente Bakhtin at dette prinsippet ikke bare gjaldt i litteraturen, men at alle ytringer er gjenstand for denne gjensidige påvirkningen. Alle ytringer har minst to stemmer – både stemmen til den som ytrer og den som lytter. Adressiviteten i ytringene gjør det mulig å ha en meningsfylt dialog. I vår prosess er det altså ikke bare en dialog hvor tre ulike språk utnyttes for å forme et verk, men det er også nærværende en intertekstualitet.

Til en prøve litt senere i prosessen skriver Ole Hval:

Det er noe teknisk og nærmest rutinepreget over måten gruppa jobber med fortellingen på. Ikke rutinepreget i at det ser ut som de har gjort det før, men i at det er en hverdagslig holdning til materialet. Fokuset har flyttet seg fra den store åpne lyttingen jeg opplevde sist, hvor gruppa måtte lære seg å kommunisere med hverandre, til at de mer teknisk er nødt til å finne ut av hvordan hver enkelt scene skal se og høres ut.

Etterhvert som prosjektet får en form avtar også behovet for å betrakte verket som en sosial hendelse oss i mellom, vi har fått sortert det meningsbærende språket og går over i en fase hvor vi skal bringe det ut i en ny sosial hendelse. Fra prøvene tok vi direkte sosiale hendelser som når Andreas ikke skjønte hva jeg fortalte om, eller misforståelser oss i mellom og flyttet disse som dramaturgiske elementer inn i forestillingen. Vi brukte også den sosiale relasjonen oss i mellom som en del av uttrykket. Det at Andreas er yngre enn det min avdøde sønn Daniel førte til at Andreas kunne representere den yngre generasjonen – den som døde- uten at vi sa dette direkte, men var bevisst denne virkningen.

Våre prøver førte til et behov for å understreke en sosial dimensjon ved verket når det nådde nye lyttere. Vårt forsøk var å invitere lytterne inn i vårt rom, det vil si inn i scenerommet hvor det var strødd bilder utover. Her kunne de vandre i stillhet eller i samtale med meg eller